Chair de papier, une suite gravée

Jean-Charles Taillandier, Chair de papier
Cinq planches xylographiées de la suite gravée, hauteur 100 cm (2008)

La réactualisation de mon blog sous son nouveau  nom chairdupapier.fr est aujourd’hui « inaugurée » par la revisite d’une suite gravée déjà ancienne qui avait justement pour titre un vocable très proche : chair de papier. Non pas par nostalgie, mais parce que ce travail d’atelier amorçait ce qui allait devenir pour moi, en beaucoup de circonstances, comme une méthode : à savoir la rencontre fortuite avec une œuvre du passé, gravure ou peinture, souvent issue du patrimoine lorrain, qui aurait la vertu de nourrir mon propre imaginaire. Cette œuvre d’un passé lointain a laissé son empreinte, mais, de si loin qu’elle vienne, a transmis aussi son énigme. Une énigme d’image qui, dans la chaîne continuelle du temps, éveillera en moi d’autres images intimes. Inconscientes, subliminales, que sais-je ? Ces travaux d’atelier réunis sous le titre Chair de papier prendront peu à peu la consistance, dès 2008, d’une suite de gravures sur bois grand format, marouflées sur papiers orientaux, à exemplaire unique.

Mais d’abord, un peu d’histoire


Un œil attentif peut déceler le seul autoportrait connu de Claude Jacquart, dissimulé parmi les 150 personnages peints du dôme de la cathédrale de Nancy, près de sa signature.

Point de départ donc : trois gravures à l’eau-forte signées Jacquart, conservées dans les collections de la Bibliothèque Stanislas de Nancy. La première, de très belle facture, « gravée par son très humble et très obéissant  serviteur Jacquart » et datée 1734, représente une scène de chasse.  Elle est l’œuvre de Claude Jacquart (1686-1736), graveur à la Cour de Lorraine sous le règne du duc Léopold puis de François III. La seconde, vraisemblablement met en scène une mendiante (?) que croisent avec dédain deux hommes. D’un trait plus sommaire, et signée Jacquart fils, non datée, elle pourrait être l’œuvre de Marc Antoine Jacquart, fils aîné du précédent dont on connaît l’existence par une pension que lui aurait consentie François III en 1735 pour parfaire à Vienne sa formation artistique. La troisième gravure, datée 1736 et intitulée Le temple de l’hymen est plus imposante et intrigante. C’est une œuvre de commande en l’honneur du mariage de François III de Lorraine avec Marie Thérèse de Halsbourg (célébré à Vienne en 1736). Un édifice allégorique porte en triomphe les deux souverains entourés de la Cour sur les balcons adjacents. Mais qui fut ce Claude Jacquart dont peu d’œuvres subsistent (cathédrale de Nancy, Musée historique lorrain de Nancy…) parmi toutes celles qu’il a peintes dans de nombreux édifices du duché de Lorraine ?  Il faisait partie des nombreux talents artistiques jusqu’au rattachement de la Lorraine à la France en 1766. Les artistes les plus brillants se tournant alors ensuite vers Paris et les quatre coins de l’Europe. Les historiens Nicolas Le Clerre (*) et Gérard Voreaux (**) nous apportent des précisions : recommandé par le peintre Claude Charles, son maître, et sous la protection du Duc Léopold, Claude Jacquart part à 14 ans en 1700 faire son apprentissage en Italie. De retour 10 ans plus tard à Nancy, le Duc le consacre. »peintre ordinaire de Son Altesse Royale » et lui attribue l’honneur de réaliser la fresque monumentale illustrant l’Ancien et Nouveau Testament, qui ornera la coupole de la cathédrale de Nancy (1723-1727). Mais l’ouvrage déplut au commanditaire et signa sa disgrâce jusqu’à la mort du duc. On raconta même que la duchesse Elisabeth Charlotte lui lança ces propos peu aimables : « Je vous avais demandé un ciel et vous m’avez peint un enfer ! » (**). Il avait de quoi être déconfit pour le restant de ses jours. Néanmoins rien ne confirme que cet échec est responsable de sa mort prématurée à 50 ans, l’année où il grava Le temple de l’hymen. Composée quelques mois avant son décès, faut-il  voir dans ce beau morceau de gravure une marque d’allégeance sincère au jeune duc François III qui succède à Léopold, ou une marque d’estime au peuple des rues de Nancy qui l’ont vu naître (il était fils de charpentier).

(*) Nicolas Le Clerre (Le Duc et le peintre/ Lunéville, fastes du Versailles lorrain, Paris, 2003.
(**)Gérard Voreaux (Les peintres lorrains du XVIIIe siècle, Editions Messene, 1998

Claude JacquartScène de chasse, eau-forte et burin (1734) / Jacquart Fils – sans titre, eau-forte / Claude Jacquart –Le Temple de l’hymen, eau-forte et burin (1736) (38×50 cm) – Bibliothèque Stanislas, Nancy.

La gravure Le temple de l’Hymen a particulièrement suscité mon intérêt par un détail. Sur le devant de la scène du temple dressé à la gloire des puissants, l’avant-plan, telle une scène d’opéra m’a intrigué. C’est une mise en scène savamment orchestrée de la société de Nancy des années 1730 dans toute sa diversité (nobles, cavaliers, mendiants, femmes portant linge ou victuailles, ecclésiastiques, enfants, etc…)
Quelle motivation m’a conduit à privilégier cette étroite bande horizontale gravée pour amorcer une nouvelle fois le thème de la figure ? Je serais tenté de répondre par une autre question : pourquoi cette gravure hors du temps m’émeut particulièrement ? Par-delà le décalage temporel et esthétique, j’ai été intrigué par le souci méticuleux qu’a pris Jacquart à graver les figurants de l’avant-plan comme si ce thème le motivait plus que l’ornementation architecturale de l’arrière-plan. Véritable gravure dans la gravure, le traitement stylistique des personnages rompt avec la construction monumentale du fonds, comme si, par un retournement du sens, l’intérêt de l’image était porté sur l’avant-plan. Sur l’humain, donc, au détriment du cérémoniel et de l’anecdotique.  Mille détails émergent quand on observe à la loupe le fourmillement de ces gens : les postures, le traitement des figures par groupes séparés, l’ambiance de quiétude générale, et pourquoi, au milieu de ce calme une femme et son enfant nous font face dans des gestes apeurés ?

Claude Jacquart –Le Temple de l’hymen (détail), eau-forte et burin (1736) (38×50 cm) – Bibliothèque Stanislas, Nancy.

Cette image est un fragment que mon imaginaire subtilise pour raconter d’autres histoires, imaginaire lui-même irrigué sans doute de multiples réseaux souterrains (d’une lointaine lecture du Tableau de Paris de Louis Sébastien Mercier, par exemple…) « Ce que nous voyons, c’est le tableau traduit dans notre expérience propre » expose dans de belles pages Alberto Manguel (Le livre d’images, éditions Actes sud, 2001) : « nous fabriquons notre histoire à partir des échos d’autres histoires, de l’illusion de notre propre reflet, de connaissances techniques et historiques, de commérages, de rêveries, de préjugés, d’illuminations, de scrupules, d’ingéniosité, de compassion, d’esprit. Nulle histoire suscitée par une image n’est définitive ni exclusive, et les degrés d’exactitude varient en fonction des circonstances mêmes qui donnent naissance à cette histoire ». L’historien d’art plante les balises et trace une voie dans l’ordonnancement des figures et des styles, mais « si l’univers révélé par uneœuvre d’art demeure toujours extérieur à l’œuvre , l’œuvre d’art demeure toujours extérieure à son appréciation critique ».

      Par quels efforts de connaissance combler ce vide entre l’instant créateur contemporain de l’atelier et  l’instant ébahi de la redécouverte ? J’emprunte encore cette citation d’Alberto Manguel : « Touteœuvre d’art croît à travers d’innombrables couches de lecture superposées, et chaque lecteur la débarrasse de ces couches afin d’arriver à elle en ses propres termes. Pour cette dernière (et première) lecture, nous sommes seuls ».

Je me suis plongé dans cette étroite bande horizontale d’humanité, miroir grossissant de l’acte créateur de Jacquard. Il y a sans doute quelque chose de cannibale dans cette démarche. J’y ai projeté ma vision et mon imaginaire, rassemblant mes propres fragments épars…Si l’acte contemporain du dessin est quelque part un acte né de la transmission, il ne s’accomplit que dans l’oubli de ce qui a pu être dit ou écrit. Commençait alors le travail d’atelier.

Chair de papier, une suite gravée

Le regard qu’il m’est possible aujourd’hui de porter sur ces 3 gravures anciennes de Jacquart est double. D’abord, il est la prise de conscience d’un monde disparu que seul pourrait raviver le travail d’un historien d’art que je ne suis pas. Mais il est aussi le témoignage d’une humanité, qui, celle-ci, reste éternelle et nous relie à ce monde disparu. Le lien entre ces deux pôles est ma conscience poétique de ces images qui ont traversé le temps et m’éveuvent comme sans doute elles pouvaient émouvoir les contemporains de Jacquart, mais d’une façon autre qui me reste inconnue. Il existerait bien un autre lien fondamental entre Jacquart et moi, c’est celui de notre technologie de graveur à l’eau-forte, tant la pratique de notre confrontation à la plaque de cuivre, à notre attention soutenue aux morsures d’acide, aux subtilités de l’essuyage, n’a guère varié aux cours des siècles. Le langage change, mais non la main. Mais tenter de traduire cette vérité poétique de l’image par le biais de mon propre imaginaire et de ma propre subjectivité imposait de changer le langage. Le langage de la xylographie, par son côté minimaliste, a ce mérite d’aller au plus immédiat de cette quête tactile de l’image. De grands panneaux de bois ont servi de support à la gravure de nombreuses figures, sans prescience de composition. Ce long travail de gravure sur bois achevé, je disposais de ma matière brute dans laquelle je puisai mes motifs. Pas de redites, que des exemplaires uniques au gré de l’instinct et du pouvoir de transparence des fins papiers orientaux qui me permettaient superpositions, collage, travail sur l’envers. La galerie ci-dessous en livre quelques exemples (cliquer sur les images).

Chair de papier, suite gravée

Autres temps, autres mœurs

Jean-Charles TAILLANDIER, gravure/dessin d’après gravure de Pieter de Jode
Exemplaire unique sur Fabriano Pergamon (Suite Autre temps, autre mœurs) – (21 x 29,7 cm)(2019).

Je reviens une fois encore au regard porté à certaines œuvres d’art du passé. Elles offrent souvent un excitant complémentaire à notre plaisir intime de la contemplation : leur énigme et leur vaine tentative à faire sens encore, parce que la finalité même de leur réalisation voulue par l’artiste lui-même ou un collectionneur n’est plus, ou s’est perdue dans la poussière des temps. C’est une expérience qui m’est familière comme amateur d’art. Tel portrait d’histoire gravé se révèle à nous au hasard d’une exposition ou d’une trouvaille bibliophilique et c’est la porte entrouverte sur un autre monde.
Le remarquable, le beau, ne sont plus dans le portraituré. Admiré ou craint de son vivant, le personnage a perdu sa superbe et son prestige et nous en ignorons aujourd’hui jusqu’à son nom. Il n’est plus qu’effigie dans son accoutrement de cérémonie de fine dentelle ou rutilante armure, avec épitaphe gravée à ses pieds dans le marbre, entre deux colonnes, ajoutant à la prestance rigide de la pose la grandiloquence de la lettre. Mais le beau persiste toujours dans le trait du graveur qui œuvrait dans l’ombre portée d’un puissant ou d’un commanditaire demeuré anonyme. C’est du moins ce qui me vient à l’esprit quand je parcours du regard les feuillets gravés d’un recueil de portraits exécutés du côté d’Anvers au dix-septième siècle.
Il est temps que je m’en explique… La bibliothèque multimédia intercommunale d’Epinal-Golbey (bmi)(*) m’a aimablement confié les reproduction numériques d’un recueil de feuilles gravées par Pieter de Jode (eau-forte et burin). Elles suscitent actuellement mon intérêt pour un nouveau travail graphique (plusieurs gravures dudit recueil m’avaient par ailleurs inspiré en 2013 une série de dessins à l’encre dans un registre différent – Voir article Portraits en Renaissance). Ces œuvres ont toutes été exécutées d’après des peintures de maîtres italiens (Titien, Jules Romain, Bassano) ou flamands (Van Dyck, Rubens).

ci-dessus et ci-dessous: Jean-Charles TAILLANDIER, gravure/dessin d’après gravure de Pieter de Jode
(21 x 29,7 cm)(2019) – La gravure de référence de Pieter de Jode est en vis-à-vis  (CLIQUER sur l’image).

À l’énigme des portraits de ces princes, princesses, chefs d’armée, empereurs, ecclésiastiques, etc… s’ajoute l’obscure connivence de hasards ou circonstances qui ont fait que ces 120 planches gravées disparates, puis cousues en a volume unique par une main inconnue, aient pu traverser sans dommage trois siècles d’histoire lorraine tumultueuse avant de trouver destination sur une étagère de la salle des boiserie de la bmi. Il est possible que ce document rare fit partie de l’inventaire de la Principauté de Salm rattachée à la France en 1793 et incorporée dans le département des Vosges, qu’il ait pu appartenir alors au patrimoine de l’abbaye de la ville de Senones, alors capitale de la principauté, dont les biens furent dispersés à la Révolution française… Les gravures ont été exécutées par Pieter de Jode, patronyme qui regroupe en fait deux artistes flamands : Pieter de Jode l’Ancien (1570-1634) et Pieter de Jode le Jeune (1606-1674), fils du précédent, graveur lui aussi et marchand d’art. Ce fils est-il l’instigateur du recueil ? L’histoire de l’art nous apprend que l’un et l’autre faisaient partie des artistes engagés par le peintre Van Dyck pour mener à bien sa propre collection iconographique, et qu’à sa mort, Pieter de Jode le Jeune continuera à compléter ladite collection sous sa propre autorité pour des éditeurs flamands. (**)

Voilà donc pour l’histoire de ces images et le mystère dont elles se parent. Les contempler sans les voir, c’est se heurter au mur de leur anachronisme, n’en retenir que l’enveloppe corporelle sans parvenir à en puiser le tréfonds politique, religieux, voire esthétique. Sans parler de la symbolique du décor(um) et des inscriptions hiéroglyphiques des cartouches, incompréhensibles à qui n’est pas historien et latiniste. Toutes ces gravures glorifient l’autorité, le rang dynastique, la puissance temporelle ou spirituelle. L’art de la gravure apportait dans la société sa démocratisation de l’image, pour qui ne pouvait s’offrir les contributions d’un peintre, et sous un vernis de codifications et de bienséance propres à leur temps, les deux graveurs flamands n’en traduisaient pas moins dans leurs planches la brutalité, la fatuité ou l’orgueil  inhérents à leurs modèles.
J’ai pris plaisir à imaginer ce que pourrait être la représentation de tel ou telle de leurs modèles s’ils étaient  projetés avec leurs attributs dans notre temps présent sous un coup de baguette magique . Ce n’est pas un exercice de style à prendre trop au sérieux (l’actualité des journaux télévisés regorge déjà de ces personnages importants qui se prennent très -trop- au sérieux).  Un soupçon de légèreté donc, et aussi de dérision sont de mise… La boîte à outil est sommaire puisque le trait du graveur est intemporel, aidé au besoin par quelque maquillage d’image. C’est un exercice de montage de temps hétéroclites au cœur de l’image que j’illustre dans cet article par plusieurs exemples choisis parmi un ensemble plus vaste auquel je travaille actuellement.

 (*) Je remercie le personnel de la bmi pour leur aimable mise à disposition des images numérisées.
(**) source Wikipédia).  

Les Baltiques, de Claudine Rémy

Je suis couché sur mon lit les bras en croix. Je suis une ancre confortablement enfouie qui retient l’ombre profonde au-dessus d’elle. Cette grande inconnue dont je participe et qui est certainement plus importante que moi.
Tomas Tranströmer
Baltiques. Œuvres complètes – Poèmes 1954–2004, éd. Gallimard

 

Claudine REMY, les Baltiques  1, et ci-dessous 2 à 6,
pigments acryliques sur  papier marouflé, 31,5 x 24 cm (2017/2018).
Photos©Nicolette Humbert

 

      L’exposition Baltiques de l’artiste Claudine Rémy nous accueille sur les cimaises de la galerie 379 de Nancy (*) avec une nouvelle série de plus de 20 peintures sur carton, pour la plupart de format 31,5 x 24 cm, travaux inédits aux surfaces mates et suaves et aux couleurs de terre et d’eau. Notre regard ne s’accroche pas ici à l’abrupt surgissement de formes qui déchireraient l’espace mais plonge dans une béance sourde à la lisière d’un matin ou d’un crépuscule incertain, parfois creusé de trouées blanches ouvertes sur une lumière intemporelle.
A défaut donc de repères tangibles, le regard tente dans une première approche d’ordonnancer quelques volumes, ouvertures dans l’espace et lignes d’horizon, afin de percer cette géographie du songe ou de la mémoire, sachant d’instinct qu’une vérité s’y cache appartenant à l’intime de l’artiste : un vestige de présence ou une mémoire enfouie…

 

 

      L’analogie est saisissante entre Baltiques, cette série nouvelle de peintures, et les séries antérieures intitulées Le pont d’amour et Têtes métaphoriques présentées déjà à la galerie 379 en 2011 (voir article Le pont d’amour de Claudine Rémy). Celles-là étaient nourries d’images mentales au carrefour d’une nostalgie d’enfance vécue sur les rives des lacs vosgiens et de souvenirs maternels. On observait déjà dans ces œuvres le même phénomène de transmutation du paysage mémoriel en peinture : « Que cette Terre soit fleurie, meurtrie ou universelle, c’est l’obsession d’un chez-moi, d’une demeure, d’une âme sœur, d’une mémoire, d’un sentiment d’appartenance qui se révèle. J’habite dans mes peintures. Les peindre est une sortie. » (Cl. Rémy, extraits).

      Il s’agit de quête, cette fois encore, inspirée non pas de l’album familial mais puisée dans l’expérience vécue d’un voyage en Allemagne, dans la région côtière de la mer Baltique, sur les traces de son père qui fut prisonnier de guerre, là-bas, au camp de Torgelow, de 1940 à 1945. Il en revint, meurtri, mais parla très peu par la suite de cette expérience douloureuse.

      Sa fille artiste portait en elle ce mutisme comme une lointaine souffrance  et elle avait ce désir fort de retourner sur ses pas, tout là-haut vers le Nord. En 2017, elle a fait ce voyage;  elle a découvert sur place quelques rares vestiges du camp et un mémorial. Elle s’est immergée dans le paysage, esquissant de tout son être une commune réalité entre elle et son père. De retour à l’atelier, elle travailla une année à cette série de peintures, bardée de ses souvenirs, ses ressentis et de tous ses  croquis et repérages photographiques. Et comme enveloppée, imprégnée aussi de l’œuvre de Tomas Tranströmer, ce grand poète suédois maître de la métaphore, dont les écrits, explorant la splendeur de la nature nordique et notre relation intime avec le monde, ont, dit-elle, « cimenté » son travail de peintre.

      Le souvenir du père ressurgit dans ce patient ouvrage intime qui va au-devant de sa figure lointaine et absente dans l’empreinte de ses pas. C’est une expérience de décantation dont le peintre est le médium et la peinture un espace ouvert à toutes les expériences sensibles, pour faire affleurer à la surface du papier ces entrelacs de paysage vécu, d’imaginaire et de nostalgie profonde. La nature sauvage de la Baltique et ses lointains horizons englobent l’espace entier du cadre, tendu au bord du réel, au-delà de toute temporalité.
C’est un paysage que l’on devine ou qui se cherche peut être lui-même, gardant en son sein la figure emblématique du père, laissant apparaître où bon lui semble la trace de sa présence : dans l’évanescence d’une rive sablonneuse, en lisière de forêt ou au milieu des embruns, les bras en croix telle une « ancre confortablement enfouie« , celle-la même qu’évoque la poésie de Tomas Tranströmer.

 

 

 

 

 

 

 


(*) Galerie 379, 379 avenue de la Libération, Nancy / Exposition jusqu’au 13 octobre 2018
Ouverture du mercredi au samedi de 17 à 19 h et sur RV : 06 87 60 82 94 / 06 83 09 58 13
http://claudineremypeintures.ultra-book.com/ 
Remerciements à Nicolette Humbert pour les photographies .   

Les bas rouges, gravures et dessins

Jean-Charles Taillandier, Les bas rouges 3, 2 et 7
gravures sur plaque vinyl, 60 x 60cm (2019).

Retour à l’atelier au milieu des planches, des papiers, des encres et des outils… Je pensais en avoir fini avec la série Apothéose en noir et or mentionnée à trois reprises dans ce blog. La présentation de l’ensemble de ses dessins avait été prolongée sur les cimaises du Château des Lumières de Lunéville jusqu’au 31 décembre 2016, accompagnée d’un catalogue. Et puis, une nouvelle thématique m’avait accaparé. Pourtant je restais sur ma faim, car l’exploration d’un tel univers aux confins de l’histoire de l’art, du rêve et aussi du fantasme me poursuivait. Alors je me remis à l’ouvrage, mais avec d’autres outils. Délaissant la spontanéité du dessin sur papier, la gravure en relief ouvrait d’autres perspectives avec un rapport au temps différent. Autant dire une maturation de l’image beaucoup plus lente car soumise aux nécessités d’un langage lui-même dépendant d’une technique rigoureuse qui dicte sa loi : dureté du support, exigence d’un outil de qualité rigoureusement affûté, temps de séchage des encres, jeu des planches multiples, etc… Une somme de contraintes qui pourrait décourager toute entreprise, mais qui, à l’inverse induit un état d’esprit propice à une exploration dans l’image bien spécifique. Le graveur, par principe, n’est pas l’esclave du chronomètre, et d’ailleurs il s’en contrefiche. L’atelier du graveur est avant toute chose un espace de liberté…

Le tout était de bien choisir mon support. Délaissant le bois de fil ou compressé, j’ai opté pour un support vinyl lisse, dur et homogène que me procurent certaines dalles de sol industrielles vendues dans le commerce. Ce qui permet de disposer d’un format rigoureusement carré superposable avec précision pour un travail en deux couleurs. Cette série nouvelle est constituée de quatorze gravures imprimées à la main sur papier Fabriano ivoire, limitées à 20 exemplaires.
Pour chaque gravure, c’est une longue suite d’étapes de travail, depuis l’ébauche du dessin sur papier, dont la composition est au besoin reprise par calques secondaires ou collages partiels, jusqu’au tirage final. C’est pourquoi, j’en élabore plusieurs de front, passant de l’une à l’autre, avec un « cahier des charges » restreint : format carré unique des planches 60 x 60 cm, avec seulement deux couleurs, le noir et le rouge (au besoin noir avec une pointe de blanc) sur le ton ivoire du papier, ce qui se traduit pour chaque image par deux, voire trois planches. Cette simplicité a un but, celui d’épurer au maximum mon langage graphique, reprenant avec deux couleurs au lieu d’une seule, l’esprit qui m’avait conduit à travailler ma précédente série de xylographies  Rouge est la couleur du mystère, inspirée de l’oeuvre peinte de Georges de la Tour. Cette économie de moyens est propice à un état mental qui porte toute l’attention sur la ligne et le trait, qui aura pour ambition de simplifier l’idée jusqu’à l’épure. Une fois que cette idée principale est consacrée, j’imprime sur papier un premier état  posant les grandes lignes de la composition, qui se précisera au besoin à l’aide de fragments de calques ou de papier collés dessus. C’est la phase de construction de l’image la plus excitante, quand on tourne autour de l’idée d’une forme sans parvenir encore à la concrétiser de façon convaincante. Par ce long cheminement, l’esprit de chaque gravure, puis la série entière trouve peu à peu son unité et sa cohérence.

Les épreuves d’essai sur kraft ou calques s’accumulent au fur et à mesure de l’élaboration des planches, dont l’ensemble peut me satisfaire, ou bien constituer de potentiels fragments d’images en devenir. C’est ce que j’appelle ma banque de données. Peu à peu se bâtit une cohérence de sens pour l’ensemble de la série qui naîtra d’une lente maturation. Seule une idée très générale de la série est préconçue et chaque image se nourrira des apports des précédentes. Contrairement à d’autres graveurs  qui pourraient attaquer d’emblée leur planche à l’instinct, l’étape de la gravure elle-même des planches de vinyl n’est pas la tâche la plus longue dans le processus de création. Elle valide dans la matière un tracé par les ressources conjuguées des gouges en u ou en v, ou des ciseaux pour le dégagement des aplats. Avec cette nécessaire contrainte que connaissent tous les graveurs, qu’est la délicate et fréquente nécessité de l’affûtage des outils. C’est un casse-tête technique que je n’ai pu résoudre de façon absolument satisfaisante en consultant les sites spécialisés, à propos notamment de la valeur d’angle d’affûtage du tranchant des outils. Mon expérience personnelle fait que je m’en tiens à utiliser différents grains de toile émeri en finalisant l’affûtage sur la pierre à huile. Simple affaire de technique, me direz-vous, mais tous les ami(e)s graveurs savent combien un usage précautionneux des outils et des encres est fondamental dans tous les langages de la gravure en creux ou en relief.


Jean-Charles Taillandier, série Les bas rouges, format 60 x 60 cm (2019).
ci-dessus : cinq étapes successives dans le processus de la planche gravée 7
galerie ci-dessous (cliquer) : gravures 2, 5, 4, 9, 11 et 13 / dessins 1, 2, 6, 15, 11 et 16.

Persistance du dessin

 

      La plupart des articles de ce blog consacré à ma démarche de dessinateur et de graveur consacre l’idée que la représentation d’un visage repose sur une illusion de vérité.

C’est le cas quand la subjectivité du dessinateur s’adresse au regard qu’il porte au modèle; c’est d’autant plus le cas quand le visage de référence appartient à une iconographie du passé, qu’il soit portrait peint ou gravé, dont sa présence sur les cimaises d’un musée m’interpelle ou me questionne. Á la subjectivité s’ajoute la distance du temps et du monde égaré, effacé de nos mémoires.

J’ai vécu cette confrontation de nombreuses fois au gré de la thématique choisie dans mes séries (voir Portraits des lumières, par exemple, ou Le geste et la trace).

Les traits du visage qui étaient initialement les traits de l’emprise du vivant se dissolvent sous mon propre regard, étranger à leur histoire et à leurs passions, pour n’être plus qu’un répertoire de signes universels et abstraits.

Á l’empreinte du temps se superpose et se substitue inexorablement celle de mon ressenti et de ma façon propre d’appréhender le monde. Mon dessin est ainsi constitué de strates de regards clairs et confus qui se mêlent ou se superposent, matérialisées par des formes graphiques qui sont davantage subordonnées à l’intuition qu’à l’observation. Le seul contrôle qui s’opère à mon jugement de dessinateur résidera dans la superposition finale des fines feuilles de papier qui contiennent chacune des éléments épars du portrait.

      Mais  il ne s’agit pas pour autant de création involontaire ou infondée dans la mesure où l’œil du visage qui sert de référence est consciencieusement préservé, de sorte même d’être le point d’ancrage du dessin en devenir.

      Je vis cette pratique du dessin comme la perpétuelle approche d’un visage idéal qui cherche à imposer une présence mais qui sans cesse se dérobe. Le dessin nourrit sa persistance à renaître de son imperfection même.

 

 

 

 

 

Jean-Charles TAILLANDIER, essais sur la portrait (2013-2018)
De 1 à 6, chaque dessin : encre de Chine, peinture sur papiers marouflés, ( 20×20 à 30×30 cm. )

 

 

Portraits des Lumières

 

      Je reviens avec cet article à une série de dessins déjà anciens intitulée « Portraits des Lumières » dont l’exposition inaugurale eut lieu en 2005 à la bibliothèque Stanislas de Nancy, dans le cadre du programme de Nancy 2005, le temps des Lumières.

Un commentaire sur l’un des 33 dessins composant la série avait fait l’objet d’un précédent article, Le peintre et son modèle, à propos d’un dessin inspiré d’un portrait d’Anne-Marie DRANT, peint vers 1785 par Dominique Pergaud qui était aussi son époux (Musée Charles de Bruyères de Remiremont)).

Dans ses grandes lignes, mon projet était de travailler la thématique du portrait, prenant prétexte de sources iconographiques conservées dans les collections publiques ou privées de Lorraine, visages lointains, célèbres ou anonymes ayant vécu au XVIIIe siècle en Lorraine.

Mais il ne s’agissait bien que de prétexte : une béance de plus de deux siècles m’offrait en partage l’apparence physique de parfait(e)s inconnu(e)s d’un autre espace temps, qu’aucune connivence ne pouvait combler. Prenant prétexte de ce regard lointain que l’artiste avait immortalisé par son pinceau sur sa toile, je m’inventais un nouveau personnage et je butais sur son énigme qu’une seule ressource pouvait combler : mon imaginaire… Un imaginaire d’autant plus attisé que le personnage représenté par le peintre était étranger à la grande Histoire et promis à un éternel anonymat. Et je parachevais ma démarche de dessinateur en associant à ce lot de personnages d’époque révolue quelques autres purement virtuels.
Ce qui m’intéressait était d’approcher la thématique du temps, de la trace, et dans ce basculement d’une vérité qui nous échappe inexorablement, au profit de l’invention et du faux-semblant.

S’en est suivit cette série de 33 portraits fantasmatiques, réalisés dans un format 80 x 100 cm à l’encre de Chine et pinceau sur un marouflage de papier orientaux préalablement travaillé par gravure au monotype avec des encres grasses. Soit donc pour chaque dessin plusieurs couches de papier superposées et collées.

      Depuis 2005, la série complète des dessins est conservée dans un coffret de bois verni à l’abri de la lumière, mais quelle ne fut pas ma surprise en soulevant récemment son couvercle : l’huile de lin parcimonieusement mélangée à l’encre grasse de la gravure avait par endroits contaminé les fibres des papiers, parcheminant par endroit les visages d’une belle coloration brune et chaude. C’était mon projet esthétique d’outrepasser le temps par une simple tentative de dessin, de porter vers un ailleurs ce qu’une main anonyme pensait fixer à jamais, et voici que la chimie naturelle continuait l’œuvre, au gré de sa fantaisie. J’y retrouvais l’esprit de mes fantasmagories, mais nourri et embelli d’une patine du temps qui m’enchante.

Jean-Charles TAILLANDIER, Portraits des Lumières (2005)
Chaque dessin : encre, peinture et gravure sur papiers marouflés, 100×80 cm (2005)
De haut en bas :
– Louis-Ferdinand de NESLE, dit « Gervais« , directeur des jardins de François III,  (vers 1750),  d’après peinture anonyme.
– Jean Baptiste CLAUDOT, peintre, (vers 1780),  d’après autoportrait – Musée Historique Lorrain de Nancy.
– Jeanne CHÉRON, Dame de la Congrégation de Lunéville, (vers 1730), d’après peinture de Charles Louis Chéron – Musée du Château de Lunéville).
– Pierre JOBART, Maître des Comptes du Barrois, (vers 1700), d’après peinture de Nicolas Dupuis – Musée des Beaux-Arts de Nancy.
– Révérend Père VERLEY, chanoine régulier de l’abbaye Saint-Rémy, (vers 1730), d’après peinture – Musée Charles de Bruyères de Remiremont.
– Marie-Françoise-Catherine de BEAUVAU-CRAON, Marquise de BOUFFLERS, (vers 1730), d’après gravure – Bibliothèque Municipale de Nancy.
– Stanislas-Jean, Chevalier puis marquis de BOUFFLERS (vers 1780), d’après gravure – Bibliothèque Municipale de Nancy.
D’autres portraits sont en ligne sur le site taillandier-art.com

 

 

Mains

      Toujours ce va-et-vient dans mon travail, entre gravure et dessin. Mais la gravure accapare beaucoup par ses multiples étapes de conception sur le support, et son report sur le papier… Je le vis en ce moment, moi qui grave sur linoléum ce qui sera une suite à Apothéose en noir et or (jusqu’à ce jour une longue suite de dessins présentée dans ce blog dans trois précédents articles).

      Une autre série s’est alors immiscée dans mon travail d’atelier;  elle s’est imposée à moi comme une respiration, un pur travail de dessin sur le thème de la main : la main qui enserre, qui caresse, la main qui se repose ou qui travaille… bref, une main immémoriale, comme pour m’abstraire d’un lourd exercice en cours, qui me libère de toute temporalité, de toute exigence technique, et qui me laisse aux prises avec la simple ressource de l’encre et du papier.

      Sans doute cette petite suite  légère et fugace intitulée « Mains » s’épanouira encore, déroulant sa gestuelle dans la porosité d’un corps qui se dévine plus qu’il ne s’impose au regard. Ce dessin n’a pour fonction que d’inscrire dans le papier la réminiscence d’une pose ou d’un geste qui affleure à notre mémoire. Pas de temps, pas de lieu, juste la trace de ce qu’exprimait un jour une main…

La série compte à ce jour 10 dessins (encre de Chine sur japon, format 30×30 cm).

Jean-Charles Taillandier – « Mains »
de haut en bas n° 3, 7, 10, 5, 4 et 9 (extrait)
encre de Chine sur papiers japon, chacun 30×30 cm, année 2017.

 

Cette suite de dessins est exposée jusqu’au 29 juillet à la Galerie Pichon, 7 bd Recteur Senn, Nancy, dans le cadre de la manifestation

6 WEEK-ENDS D’ART CONTEMPORAIN À NANCY

en partenariat avec l’association GWEAC – Commissaire général Victor Rarès
Plus d’infos et programme complet :
www.6-weekends-dart-contemporain.fr

 

Continuum rêvé et le rouleau Césaire

 

Continuum rêvé et le rouleau Césaire, vue de l’exposition
Bibliothèque Stanislas, Nancy © jc Taillandier

     L’exposition Continuum rêvé et le rouleau Césaire que Jean-François Chevalier et moi-même avons présentée dans le décor feutré de la Bibliothèque Stanislas, sous les auspices du 11e Congrès International d’études sur l’emblème, s’est tenue à Nancy du 3 au 7 juillet 2017. Elle est désormais close. Du haut de sa majesté de plâtre, le roi Stanislas ne méditera plus sur nos deux propositions graphiques qui renouvellent, selon nos sensibilités propres, le genre de l’emblème : Jean-François Chevalier puise dans l’intime les secrets de l’emblème pour composer un recueil gravé ; quant à moi , j’ai déroulé sur table l’énigme gravée de mon rouleau Césaire (voir article précédent), censée présenter au public une découverte archéologique majeure, mais inventée de toutes pièces… Deux approches différentes pour associer image et texte, et marier les alchimies de l’encre sur le cuivre, au service d’un imaginaire.

      Le propre de l’emblème est d’accompagner une image avec un titre, un texte et une morale, selon les règles et les habitudes en vigueur aux XVI et XVIIsiècles. Les collections de la Bibliothèque Stanislas de Nancy sont riches d’exemples fameux de livres d’emblèmes. Ils sont désormais répertoriés à l’exemple de cette gravure de Jacques Callot « rien de rude ne l’épouvante », placée en frontispice de l’affiche, et qui a servi de logo au congrès : un chardonneret perché sur un chardon. D’où l’à-propos de ce congrès international à Nancy à l’initiative de Paulette Choné, Professeur émérite des Universités et membre du Bureau  de la Society for Emblem Studies, attirant l’attention des chercheurs spécialisés dans les domaines les plus variés : histoire de l’art et des arts décoratifs, histoire littéraire, histoire du livre et de l’illustration, iconographie, symbolique, théorie de la représentation, philosophie, histoire sociale et culturelle, sciences de la nature, informatique.

 

Continuum rêvé et le rouleau Césaire. Emblèmes du XXIe siècle.

      On n’en a jamais fini avec les emblèmes ! Le congrès a inspiré nos deux propositions plastiques qui approfondissent la tension entre une image et un texte complices. Nous nous aventurons à explorer les secrets de l’emblème, qui correspondent à l’une des préoccupations des chercheurs : « Qu’est-ce que faire un emblème ? »

      Jean-François Chevalier réalise un recueil de dix-neuf emblèmes gravés, dont les motifs sont choisis, par reflet analogique, parmi les références d’un vécu intime. Avec les « écritures » de Paulette Choné, ces images parlées et multiples développent et réhabilitent la pensée d’un Continuum rêvé.
L’énigme du rouleau Césaire compose, quant à elle, une bande de fragments gravés sur papier japon, longue de dix-neuf mètres, et à exemplaire unique, dont certains détails révèlent des motifs emblématiques. Pièce maîtresse de fouilles archéologiques de pure fiction, comme le récit qui l’accompagne (Editions La Dragonne, Nancy, 2001), elle s’inscrit pleinement dans cette démarche exploratoire de l’image et du texte.

 Jean-François CHEVALIER (textes de Paulette CHONÉ), Continuum rêvé
recueil gravé, planche 4 © jc Taillandier

      Jean-François Chevalier a présenté l’image de l’oiseau sur la chaise dans un travail antérieur de sculpture revisitée aujourd’hui en gravure à l’eau-forte. De là naît le trouble, vertu d’une poésie de l’image, que le spectateur reçoit avec sa propre subjectivité. Accompagnée du texte en regard que lui consacre Paulette Choné, l’emblème a pris forme :

          Naturellement

          vautour de faillite et de honte
          un demi-siècle sous le derrière
          du grand-père
          t’apprit à fond le pavé de la cuisine
                                       Il n’est pas de serre qui ne s’émousse.

      Mon travail gravé, dans le rouleau, accueille aussi la présence de l’oiseau. Elle s’actualise d’une relecture poétique et vivante, confrontant la matière volatile de toute  vie à la pesanteur du destin et des éléments. De multiples motifs hermétiques se répètent et dialoguent tout au long de ce déroulé imaginaire. Devenu irréel et poétique, cet univers amène d’autres questionnements à notre monde contemporain auxquels participe le langage plastique (assemblage papier-image-couleur-texte-affabulation)…
Dans la préface qui accompagne le récit, Jean-François Clément souligne que « Jean-Charles Taillandier lui-même, au premier regard, donne le statut de canular à cette création. Un canular est seulement un jeu qui vise à créer des doutes sur la légitimité de nos croyances, en nous faisant abandonner la posture fictionnelle, mais son but est aussi parfois de déstabiliser les institutions. Il s’oppose donc à la supercherie et au faux. »

 


     Jean-Charles TAILLANDIER , L’énigme du rouleau Césaire 
gravures et collages sur papier japon (détails fragments 6 et 4, longueur  60 et 50 cm).
Continuum rêvé et le rouleau Césaire, vue de l’exposition
Bibliothèque Stanislas, Nancy © jc Taillandier

 

Contacts :
–  Le site des amis des études emblèmistes en France  : https://aeef.hypotheses.org
– Le site de la society for emblem studies  :  http://www.emblemstudies.org
– Le site de Jean-François Chevalier, graveur  :  http://www.jeanfrancoischevalier.com/
– Le site de Jean-Charles Taillandier, graveur  :  http://www.taillandier-art.com/

 

Encre et réminiscences


Jean-Charles Taillandier – dessin
Pour chaque dessin  de cet article  :
encre et collage sur papier japon, dimension 21 x 21 ou 25 x 25 cm, année 2017.

Une feuille de papier oriental bien à plat sur la table,
un godet d’encre de Chine,
un porte-plume ou calame au bout du doigt…
Sérénité de l’atelier ou s’étire l’épure d’une musique d’Arvo Pärt,

     Et liberté au dessin de s’épanouir ou mourir, nerveux et gras ou s’épuisant dans la texture fibreuse du papier au risque d’exploser en cri noir quand la plume heurte et traverse malencontreusement la fine peau fibreuse du support, mais ce n’est qu’aléa du trait qui se désespère ou nourrit le repentir d’un rebond…

      Affaire d’un désir qui suivra ou non son chemin, nourri de réminiscences lointaines ou d’une présence forte qui emplit encore l’œil. La figure est si distante qu’elle en a perdu le regard et se fige dans la concrétion d’une pose qui fut un jour manifestation fugace d’une existence bien réelle quand elle prend sa source dans une photo d’archives,
Ou poursuit sa trajectoire imaginaire quand elle résonne en écho d’une présence qu’un peintre eut désir un jour de perpétuer sur sa toile.

Affaire de confiance élémentaire dans un tracé d’encre qui se nourrit si peu de compréhension et tant de la sécrétion d’un geste intime.

      Après tout, ce n’est peut être là qu’une définition parmi d’autre de l’acte du dessin.

 








Information
 L’actualité des expositions présente mes gravures et dessins en deux lieux :

Des œuvres des séries Encre et réminiscences et Persona à l’exposition à vous de voir, à l’Espace d’art contemporain TEM- Trace et Mouvement 2017, du 4 juin au 1er octobre 2017.
Le rouleau gravé L’énigme du rouleau Césaire est déroulé à la Bibliothèque Stanislas de Nancy, dans le cadre du  11Congrès International d’Etudes de l’Emblème qui se tient à Nancy du 3 au 7 juillet 2017.

 

Persona

      N’écrit-on pas que le portrait aurait un aspect tragique parce qu’il porte la trace de ce qui n’est plus (*). La peinture, la photographie nous portent témoignage d’un regard figé puisqu’il n’existe plus à l’instant où on le découvre. La grande affluence du public aux premiers jours de l’exposition Vermeer au Louvre trouve sans doute sa motivation principale dans la beauté plastique de ces chefs-d’œuvre de la peinture rarement exposés, mais aussi parce qu’une brèche s’est ouverte dans l’espace-temps, offrant à nos yeux écarquillés le spectacle intimiste d’un bonheur domestique dans le volume feutré des intérieurs du lointain XVIIe siècle hollandais. Et par-delà les contingences du décor et de l’apparence vestimentaire, s’exprime l’évidence intime d’une proximité avec ces hommes et ces femmes parce qu’ils nous ressemblent. C’est la grande force et la grande beauté de la peinture de Vermeer d’aborder au plus proche ce dénuement de l’être en composant ses scènes de genre dans un silence ouaté à l’écart du pittoresque.

      Cette évocation de l’œuvre de Johannes Vermeer n’est pas dictée uniquement par l’actualité des expositions parisiennes mais parce qu’elle concentre en un geste pictural tout ce qui me touche, à l’encontre de toute grandiloquence, et place l’anonymat de la figure humaine au centre du tableau. Sans le peintre, pas de temps suspendu dans le regard de cette femme anonyme debout devant un virginal ou de cette autre jeune fille à la perle qui nous interroge encore et toujours de ses yeux sombres.

 

Jean-Charles Taillandier – Persona 1 et 2
encre et monotype sur papiers japon superposés
, 50×50 cm et 40×50 cm, année 2017.

      Qu’il soit l’œuvre d’un génie ou d’un peintre demeuré inconnu, le visage anonyme m’émeut parce qu’à son mystère s’ajoute un questionnement : celui de cet instant créateur qui l’a vu naître et l’a préservé d’un oubli irréductible. J’avais fait l’expérience de cette étrange proximité quand en 2010, le musée du château de Lunéville m’avait permis d’aborder par le dessin cette thématique des portraits anonymes conservés dans ses réserves. Ils étaient issus pour la plupart du lointain XVIIIe siècle de la cour de Lorraine : petit enfant de lignée aristocratique, courtisan ou simple dame de compagnie de duchesse devenue fantôme, mais aussi épouse de peintre inconnu élevée au rang de modèle… Ils renaissaient, le temps suspendu d’une exhumation de leurs obscurs rayonnages. Mais à quoi renaissaient-ils vraiment, sinon à l’effort de mon imaginaire qui interrogeait leur présence au réel par delà les oripeaux de leur temps ? De retour à l’atelier, accroché au magnétisme de leur regard, mon pinceau se donnait pour tâche de donner texture à un visage que le temps et l’oubli avaient vidé de leur substrat. Quel visage ? Et celui de qui ? C’est mon imaginaire qui prenait le relais dans l’effort de retenir un tracé fugace d’une mémoire et de donner consistance, par ma propre subjectivité, à un nouveau visage dans une géographie nouvelle de plis, de rides et de textures. Je m’aventurais à cette exploration de formes en autant d’esquisses ou dérives graphiques saisies à l’encre sur des feuilles de papier Japon très légères et translucides, qu’au besoin je superposais telles des strates de mémoire. Je comprenais alors que je partais d’un lointain passé qui me faisait signe avant d’habiter la feuille de papier d’un présent inédit et multiple.
De cette façon est née la suite de dessins regroupés sous le titre « Regards croisés » exposée au château de Lunéville à l’été 2010.

 

Jean-Charles Taillandier – Persona  3
crayon et monotype sur papiers japon et calque
, 50×70 cm, année 2017.

      Si je reviens aujourd’hui à cette expérience plastique (voir article de ce blog Regards croisés), c’est parce que j’ai senti le besoin d’une approche renouvelée de ces dessins. Je dessine continuellement et fonctionne par séries, la dernière ayant été un regard personnel porté sur l’œuvre du peintre Georges de La Tour. C’est une entreprise qui me fit emprunter le langage minimaliste de la gravure sur bois (voir Rouge est la couleur du mystère).
J’ai réexaminé ces dessins de 2010 que j’avais entreposés dans un coin de l’atelier, et les ai redécouverts, comment dire, avec un œil neuf. L’approbation de l’année 2010 n’existait plus, ou, tout du moins n’était plus entière. J’ai été tenté de remettre en question leur agencement sur un périmètre plus large du dessin, et de trouver une nouvelle corrélation entre toutes les strates de papier superposées qui composaient chaque dessin pour lui donner son unité.
Dans ce travail de stratification de l’image, le choix du papier est essentiel. Sa finesse et sa fragilité induisent une hypersensibilité à l’encre dans ses fibres, et permettent l’exploitation d’une lecture autant sur l’endroit que l’envers de la feuille. Chacun de ces dessins de 2010, constitué de deux, voire trois feuilles superposées, a été démantelé pour aboutir ainsi à étaler sur table autant de fragments de mémoire à agencer selon le nouvel imaginaire du moment. La surprise et l’accidentel sont inhérents à cette démarche plastique mais il est toujours question néanmoins de figure humaine, au sens ou, comme en songe, tel visage apparaît subrepticement ou dans une clairvoyance pleine et entière. Je compare, j’agence les fragments, je n’interprète pas. Je scrute les réverbérations de ton, les alliances formelles… Je suis absorbé par ce processus au cours duquel la composante de l’un des portraits initiaux peut ainsi enrichir la cohérence du dessin d’à côté. Je suis simplement animé de moi-même, maniant malgré moi ce masque, cette persona qui me façonne au moment où je dessine, sans présager ce que sera le dessin de demain.



Jean-Charles Taillandier – Persona 4, 5 et 6
encre et monotype sur papiers japon superposés, 50×50 cm , année 2017.
(*) Persona, du portrait en peinture, Pierre Sorlin, Presses universitaires de Vincennes, année 2000, page 125.