Autres temps, autres mœurs

Jean-Charles TAILLANDIER, gravure/dessin d’après gravure de Pieter de Jode
Exemplaire unique sur Fabriano Pergamon (Suite Autre temps, autre mœurs) – (21 x 29,7 cm)(2019).

Je reviens une fois encore au regard porté à certaines œuvres d’art du passé. Elles offrent souvent un excitant complémentaire à notre plaisir intime de la contemplation : leur énigme et leur vaine tentative à faire sens encore, parce que la finalité même de leur réalisation voulue par l’artiste lui-même ou un collectionneur n’est plus, ou s’est perdue dans la poussière des temps. C’est une expérience qui m’est familière comme amateur d’art. Tel portrait d’histoire gravé se révèle à nous au hasard d’une exposition ou d’une trouvaille bibliophilique et c’est la porte entrouverte sur un autre monde.
Le remarquable, le beau, ne sont plus dans le portraituré. Admiré ou craint de son vivant, le personnage a perdu sa superbe et son prestige et nous en ignorons aujourd’hui jusqu’à son nom. Il n’est plus qu’effigie dans son accoutrement de cérémonie de fine dentelle ou rutilante armure, avec épitaphe gravée à ses pieds dans le marbre, entre deux colonnes, ajoutant à la prestance rigide de la pose la grandiloquence de la lettre. Mais le beau persiste toujours dans le trait du graveur qui œuvrait dans l’ombre portée d’un puissant ou d’un commanditaire demeuré anonyme. C’est du moins ce qui me vient à l’esprit quand je parcours du regard les feuillets gravés d’un recueil de portraits exécutés du côté d’Anvers au dix-septième siècle.
Il est temps que je m’en explique… La bibliothèque multimédia intercommunale d’Epinal-Golbey (bmi)(*) m’a aimablement confié les reproduction numériques d’un recueil de feuilles gravées par Pieter de Jode (eau-forte et burin). Elles suscitent actuellement mon intérêt pour un nouveau travail graphique (plusieurs gravures dudit recueil m’avaient par ailleurs inspiré en 2013 une série de dessins à l’encre dans un registre différent – Voir article Portraits en Renaissance). Ces œuvres ont toutes été exécutées d’après des peintures de maîtres italiens (Titien, Jules Romain, Bassano) ou flamands (Van Dyck, Rubens).

ci-dessus et ci-dessous: Jean-Charles TAILLANDIER, gravure/dessin d’après gravure de Pieter de Jode
(21 x 29,7 cm)(2019) – La gravure de référence de Pieter de Jode est en vis-à-vis  (CLIQUER sur l’image).

À l’énigme des portraits de ces princes, princesses, chefs d’armée, empereurs, ecclésiastiques, etc… s’ajoute l’obscure connivence de hasards ou circonstances qui ont fait que ces 120 planches gravées disparates, puis cousues en a volume unique par une main inconnue, aient pu traverser sans dommage trois siècles d’histoire lorraine tumultueuse avant de trouver destination sur une étagère de la salle des boiserie de la bmi. Il est possible que ce document rare fit partie de l’inventaire de la Principauté de Salm rattachée à la France en 1793 et incorporée dans le département des Vosges, qu’il ait pu appartenir alors au patrimoine de l’abbaye de la ville de Senones, alors capitale de la principauté, dont les biens furent dispersés à la Révolution française… Les gravures ont été exécutées par Pieter de Jode, patronyme qui regroupe en fait deux artistes flamands : Pieter de Jode l’Ancien (1570-1634) et Pieter de Jode le Jeune (1606-1674), fils du précédent, graveur lui aussi et marchand d’art. Ce fils est-il l’instigateur du recueil ? L’histoire de l’art nous apprend que l’un et l’autre faisaient partie des artistes engagés par le peintre Van Dyck pour mener à bien sa propre collection iconographique, et qu’à sa mort, Pieter de Jode le Jeune continuera à compléter ladite collection sous sa propre autorité pour des éditeurs flamands. (**)

Voilà donc pour l’histoire de ces images et le mystère dont elles se parent. Les contempler sans les voir, c’est se heurter au mur de leur anachronisme, n’en retenir que l’enveloppe corporelle sans parvenir à en puiser le tréfonds politique, religieux, voire esthétique. Sans parler de la symbolique du décor(um) et des inscriptions hiéroglyphiques des cartouches, incompréhensibles à qui n’est pas historien et latiniste. Toutes ces gravures glorifient l’autorité, le rang dynastique, la puissance temporelle ou spirituelle. L’art de la gravure apportait dans la société sa démocratisation de l’image, pour qui ne pouvait s’offrir les contributions d’un peintre, et sous un vernis de codifications et de bienséance propres à leur temps, les deux graveurs flamands n’en traduisaient pas moins dans leurs planches la brutalité, la fatuité ou l’orgueil  inhérents à leurs modèles.
J’ai pris plaisir à imaginer ce que pourrait être la représentation de tel ou telle de leurs modèles s’ils étaient  projetés avec leurs attributs dans notre temps présent sous un coup de baguette magique . Ce n’est pas un exercice de style à prendre trop au sérieux (l’actualité des journaux télévisés regorge déjà de ces personnages importants qui se prennent très -trop- au sérieux).  Un soupçon de légèreté donc, et aussi de dérision sont de mise… La boîte à outil est sommaire puisque le trait du graveur est intemporel, aidé au besoin par quelque maquillage d’image. C’est un exercice de montage de temps hétéroclites au cœur de l’image que j’illustre dans cet article par plusieurs exemples choisis parmi un ensemble plus vaste auquel je travaille actuellement.

 (*) Je remercie le personnel de la bmi pour leur aimable mise à disposition des images numérisées.
(**) source Wikipédia).  

Persistance du dessin

 

      La plupart des articles de ce blog consacré à ma démarche de dessinateur et de graveur consacre l’idée que la représentation d’un visage repose sur une illusion de vérité.

C’est le cas quand la subjectivité du dessinateur s’adresse au regard qu’il porte au modèle; c’est d’autant plus le cas quand le visage de référence appartient à une iconographie du passé, qu’il soit portrait peint ou gravé, dont sa présence sur les cimaises d’un musée m’interpelle ou me questionne. Á la subjectivité s’ajoute la distance du temps et du monde égaré, effacé de nos mémoires.

J’ai vécu cette confrontation de nombreuses fois au gré de la thématique choisie dans mes séries (voir Portraits des lumières, par exemple, ou Le geste et la trace).

Les traits du visage qui étaient initialement les traits de l’emprise du vivant se dissolvent sous mon propre regard, étranger à leur histoire et à leurs passions, pour n’être plus qu’un répertoire de signes universels et abstraits.

Á l’empreinte du temps se superpose et se substitue inexorablement celle de mon ressenti et de ma façon propre d’appréhender le monde. Mon dessin est ainsi constitué de strates de regards clairs et confus qui se mêlent ou se superposent, matérialisées par des formes graphiques qui sont davantage subordonnées à l’intuition qu’à l’observation. Le seul contrôle qui s’opère à mon jugement de dessinateur résidera dans la superposition finale des fines feuilles de papier qui contiennent chacune des éléments épars du portrait.

      Mais  il ne s’agit pas pour autant de création involontaire ou infondée dans la mesure où l’œil du visage qui sert de référence est consciencieusement préservé, de sorte même d’être le point d’ancrage du dessin en devenir.

      Je vis cette pratique du dessin comme la perpétuelle approche d’un visage idéal qui cherche à imposer une présence mais qui sans cesse se dérobe. Le dessin nourrit sa persistance à renaître de son imperfection même.

 

 

 

 

 

Jean-Charles TAILLANDIER, essais sur la portrait (2013-2018)
De 1 à 6, chaque dessin : encre de Chine, peinture sur papiers marouflés, ( 20×20 à 30×30 cm. )

 

 

Continuum rêvé et le rouleau Césaire

 

Continuum rêvé et le rouleau Césaire, vue de l’exposition
Bibliothèque Stanislas, Nancy © jc Taillandier

     L’exposition Continuum rêvé et le rouleau Césaire que Jean-François Chevalier et moi-même avons présentée dans le décor feutré de la Bibliothèque Stanislas, sous les auspices du 11e Congrès International d’études sur l’emblème, s’est tenue à Nancy du 3 au 7 juillet 2017. Elle est désormais close. Du haut de sa majesté de plâtre, le roi Stanislas ne méditera plus sur nos deux propositions graphiques qui renouvellent, selon nos sensibilités propres, le genre de l’emblème : Jean-François Chevalier puise dans l’intime les secrets de l’emblème pour composer un recueil gravé ; quant à moi , j’ai déroulé sur table l’énigme gravée de mon rouleau Césaire (voir article précédent), censée présenter au public une découverte archéologique majeure, mais inventée de toutes pièces… Deux approches différentes pour associer image et texte, et marier les alchimies de l’encre sur le cuivre, au service d’un imaginaire.

      Le propre de l’emblème est d’accompagner une image avec un titre, un texte et une morale, selon les règles et les habitudes en vigueur aux XVI et XVIIsiècles. Les collections de la Bibliothèque Stanislas de Nancy sont riches d’exemples fameux de livres d’emblèmes. Ils sont désormais répertoriés à l’exemple de cette gravure de Jacques Callot « rien de rude ne l’épouvante », placée en frontispice de l’affiche, et qui a servi de logo au congrès : un chardonneret perché sur un chardon. D’où l’à-propos de ce congrès international à Nancy à l’initiative de Paulette Choné, Professeur émérite des Universités et membre du Bureau  de la Society for Emblem Studies, attirant l’attention des chercheurs spécialisés dans les domaines les plus variés : histoire de l’art et des arts décoratifs, histoire littéraire, histoire du livre et de l’illustration, iconographie, symbolique, théorie de la représentation, philosophie, histoire sociale et culturelle, sciences de la nature, informatique.

 

Continuum rêvé et le rouleau Césaire. Emblèmes du XXIe siècle.

      On n’en a jamais fini avec les emblèmes ! Le congrès a inspiré nos deux propositions plastiques qui approfondissent la tension entre une image et un texte complices. Nous nous aventurons à explorer les secrets de l’emblème, qui correspondent à l’une des préoccupations des chercheurs : « Qu’est-ce que faire un emblème ? »

      Jean-François Chevalier réalise un recueil de dix-neuf emblèmes gravés, dont les motifs sont choisis, par reflet analogique, parmi les références d’un vécu intime. Avec les « écritures » de Paulette Choné, ces images parlées et multiples développent et réhabilitent la pensée d’un Continuum rêvé.
L’énigme du rouleau Césaire compose, quant à elle, une bande de fragments gravés sur papier japon, longue de dix-neuf mètres, et à exemplaire unique, dont certains détails révèlent des motifs emblématiques. Pièce maîtresse de fouilles archéologiques de pure fiction, comme le récit qui l’accompagne (Editions La Dragonne, Nancy, 2001), elle s’inscrit pleinement dans cette démarche exploratoire de l’image et du texte.

 Jean-François CHEVALIER (textes de Paulette CHONÉ), Continuum rêvé
recueil gravé, planche 4 © jc Taillandier

      Jean-François Chevalier a présenté l’image de l’oiseau sur la chaise dans un travail antérieur de sculpture revisitée aujourd’hui en gravure à l’eau-forte. De là naît le trouble, vertu d’une poésie de l’image, que le spectateur reçoit avec sa propre subjectivité. Accompagnée du texte en regard que lui consacre Paulette Choné, l’emblème a pris forme :

          Naturellement

          vautour de faillite et de honte
          un demi-siècle sous le derrière
          du grand-père
          t’apprit à fond le pavé de la cuisine
                                       Il n’est pas de serre qui ne s’émousse.

      Mon travail gravé, dans le rouleau, accueille aussi la présence de l’oiseau. Elle s’actualise d’une relecture poétique et vivante, confrontant la matière volatile de toute  vie à la pesanteur du destin et des éléments. De multiples motifs hermétiques se répètent et dialoguent tout au long de ce déroulé imaginaire. Devenu irréel et poétique, cet univers amène d’autres questionnements à notre monde contemporain auxquels participe le langage plastique (assemblage papier-image-couleur-texte-affabulation)…
Dans la préface qui accompagne le récit, Jean-François Clément souligne que « Jean-Charles Taillandier lui-même, au premier regard, donne le statut de canular à cette création. Un canular est seulement un jeu qui vise à créer des doutes sur la légitimité de nos croyances, en nous faisant abandonner la posture fictionnelle, mais son but est aussi parfois de déstabiliser les institutions. Il s’oppose donc à la supercherie et au faux. »

 


     Jean-Charles TAILLANDIER , L’énigme du rouleau Césaire 
gravures et collages sur papier japon (détails fragments 6 et 4, longueur  60 et 50 cm).
Continuum rêvé et le rouleau Césaire, vue de l’exposition
Bibliothèque Stanislas, Nancy © jc Taillandier

 

Contacts :
–  Le site des amis des études emblèmistes en France  : https://aeef.hypotheses.org
– Le site de la society for emblem studies  :  http://www.emblemstudies.org
– Le site de Jean-François Chevalier, graveur  :  http://www.jeanfrancoischevalier.com/
– Le site de Jean-Charles Taillandier, graveur  :  http://www.taillandier-art.com/

 

Jacques Koskowitz, la rigueur dans l’art

      Artiste lorrain, Jacques Koskowitz (1932-1997) a vécu quarante ans à Vandoeuvre. Sa ville lui rend aujourd’hui hommage en donnant son nom à la salle d’exposition de la Ferme du Charmois où une exposition de ses peintures, dessins et sculptures est présentée au public (*). C’est une opportunité trop rare de découvrir l’œuvre rigoureuse, multiforme et sans concession, à l’image de son auteur.

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Haut : Jacques KOSKOWITZ, « Café mon enfant », huile sur toile, 60×80 cm;
Cette peinture a le même titre que la biographie de JK dans laquelle il raconte son enfance dans le café de son père.
Bas : – Portrait de Jacques Koskowitz / personnage en carton peint, h.170 cm. © jc Taillandier
Portrait de Jeannine Rollot, huile sur toile, détail, vers 1970 / Personnage, carton, détail.©Blog les amis de JK.

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les débuts      Pédagogue inspiré en lycée, école normale puis école des beaux-arts, il a transmis à de nombreux élèves sa vaste connaissance de l’art et au-delà, la culture de son époque. Insufflant savoir technique et vagabondage érudit parmi les grandes oeuvres du passé, il offrait à chaque étudiant plus qu’un savoir, il ouvrait le regard. En grand admirateur de Van Gogh, qu’il appelait fraternellement Vincent, il en lisait assidûment Les lettres à son frère Théo. Je dis fraternellement car il partageait sans doute intimement avec lui une précarité de vie teintée d’absolu dans une société qui ne reconnut pas son œuvre à sa juste valeur. Artiste à multiples facettes, il se tournera vers la production de films d’art pour FR3 consacrant des courts métrages à l’ensemble de ses pairs lorrains tels Ligier Richier, Georges de La Tour ou Claude le Lorrain, ou vers le décor de théâtre, ou la création d’affiches, la bande dessinée. Dès les années 60, il ne cessera de peindre, d’abord à la manière de Cézanne et Van Gogh,  pour aboutir dans les années 70 à une peinture très personnelle à la limite de l’abstraction, et avant un retour tardif au figuratif. Dès 1976 naîtront les Rouges Verts, ces clowns diaboliques et féroces créés avec son ami Michel Piotrkowski pour la troupe de théâtre « Piotr et Ko… et à la musique Bichou« .

      J’ai côtoyé et apprécié longtemps Jacques Koskowitz, cet homme secret et silencieux, voire taciturne, qui faisait partie du petit groupe d’artistes fondateurs de la galerie d’art contemporain associative Lillebonne de Nancy. Sa peinture violente et acérée, rigoureusement construite lui sortait du cœur comme un cri, éclaboussant à notre regard une colère et sans doute une douleur. Douleur née d’une enfance vécue pendant la guerre et l’Occupation,  et surtout générée de son sort d’appelé pendant la guerre d’Algérie. Par-delà l’apparence paisible de l’artiste, souriante et d’une humanité débordante, sa peinture en est paradoxalement sa face cachée qui braque en miroir la violence et la cruauté du monde. Terrible arme accusatrice que cette peinture ancrée dans son siècle, dans la lignée directe d’un Goya. Une violence sourde nourrit sa peinture et sa sculpture, mais qui ne s’installe jamais dans le confort d’un langage abouti. Il était ainsi, « Kosko », déroutant son fidèle public vers des voies inattendues, à la poursuite de territoires inexplorés, dont lui-seul en pressentait la cohérence. Il en fut ainsi de ses premiers portraits de pur classicisme des années 60, d’un figuratif évoluant progressivement vers l’abstraction avant un retour au figuratif. Son œuvre est une quête d’une vérité intime qui se joue des classifications esthétiques.

kosko51Haut : Jacques KOSKOWITZ, « paysage », huile sur toile, 80×33 cm, années 60.
Paysage ou portrait ? Une anamorphose présente un visage qui se desssine sur le paysage.© jc Taillandier
Bas : Sans titre, huile sur toile, 60×80 cm, vers 1970.©jm Dandoy

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       Dans une interview (La phrase et le reste, N°1, mars 1971) il questionne l’attirante blancheur de la toile encore vierge, avant le premier coup de pinceau qui scellera la rupture d’une harmonie préétablie, celle d’une lumière pure approchée par Malévitch et son carré blanc sur fond blanc… Absolu impossible de la peinture tout geste du peintre ne serait alors qu’une main tendue à « l’édification de la Règle parfaite ». Des plages de blanc surgissent dans la violence colorée de ses toiles, elles sont autant de trous d’air et de respiration dans l’échancrure des formes et la violence des couleurs.
Il mettra à contribution tout son vocabulaire plastique au service exclusif de cette vérité intime et fondamentale : violence du trait, du rythme, des lignes de force et des couleurs primaires qui transfigureront ces visages émaciés en masques ouverts à la béance du dedans, ou la frontière entre terre et ciel de ses paysages en geste rageur débarrassé de toute préoccupation du motif, impulsé du plus profond de son être. Ce geste qui strie l’espace, le lacère et le déchire est le geste fondateur du peintre solitaire, qui, comme il le citait lui-même « s’inscrit dans la durée, dans un travail en profondeur ».

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Jacques KOSKOWITZ, « tête de chien », h 40 cm / Boîte assemblage, carton, 25x30x25 cm.©jc Taillandier

      Ses personnages en carton ou bois, longilignes et colorés apparaissent dès 1976, sur la scène du théâtre, mais aussi en situation dans des lieux ouverts et quelquefois saugrenus. Hiératiques et froids, ils semblent tout droits sortis d’un univers de science-fiction, et sont acteurs muets d’un « théâtre de l’immobilité ». L’utilisation de la troisième dimension est récurrente dans son œuvre, à l’extrême enfermant ses personnages clownesques dans des espaces confinés, métaphore d’une télévision omniprésente condensant dans sa boîte noire la violence du monde et le formatage des têtes… Ce cri de révolte de l’art sort du cadre étroit de la peinture dont le langage exclusif serait désormais tenu  pour trop traditionnel et trop respectueux… Nous ne sommes plus dans l’exacerbation d’une révolte portée par l’expressionnisme des années 20. Ces personnages de carton sont bientôt rejoints par les Rouges-verts, deux clowns ricanants et cruels, émissaires du Mal dans un cirque de violence et de dérision. Ils sont les mutants agressifs des créatures burlesques  et diaboliques, les Pim Pam Poum, les Flash Gordon, les Pieds Nickelés qui peuplaient ses BD de jeunesse et l’enchantaient. Mais l’innocence a été perdue au contact de la cruauté du monde… Les Rouges-verts habiteront aussi sa peinture à la fin de sa vie, et leur humour grinçant peuplera surtout de nombreux dessins emplis de dérision cruelle et de désenchantement.


kosko81kosko91kosko121Jacques KOSKOWITZ, « Les Rouge-verts », dessins sur papier, 50×70 cm, années 80. ©jm Dandoy

      Plus qu’un peintre, Jacques Koskowitz était un plasticien. Il mettait à contribution de son message de révolte, toutes les ressources de la peinture, de la sculpture et du spectacle vivant, sans aucune concession aux modes. Nous pouvons sans doute parler à son propos de peinture tragique, d’une même peinture tragique qui animait Soutine, parce qu’elle traverse un temps tragique et que sa vie fut, elle-même, intimement traversée de tension et de désillusions.
Mais toutefois, l’optimisme n’y est pas absent. Le propos consiste à tenir tête, à dénoncer et à peindre encore, avec une foi inébranlable dans l’art. Il l’a écrit en ces mots :
« L’homme vieilli se refuserait de croire à l’incapacité qu’il serait de fixer la lumière intense qui, un court instant, d’une manière fulgurante avait ébloui le premier homme.
La dernière image qui nous reste de ce songe inconscient est celle de l’homme traçant l’ultime ligne du dessin. » (Jacques Koskowitz,  La phrase et le reste, hiver 1977)

(*) Exposition présentée du 19/09 au 13/10/2016 à la Ferme du Charmois de Vandoeuvre-lès-Nancy, et rendue possible par la collaboration et le prêt d’œuvres par la  famille et par les membres de l’Association des amis de Jacques Koskowitz.
Pour plus de renseignements sur l’artiste :
– Blog des amis de Jacques Koskowitz
– Blog Jean Michel Marche
– Association des Amis de Jacques Koskowitz,
14 rue du cheval blanc, 54000 Nancy, tel +33 (0)3 83 27 29 02.

 

Le papier peint du capitaine Cook


Cook1      Les Journées du Patrimoine offrent l’intérêt très plaisant, le temps d’un week-end, d’associer la découverte d’une richesse artistique locale à l’inattendu, dévoilant la grande et la petite Histoire dans des lieux parfois surprenants. Qui aurait pu imaginer, par exemple, la présence du célèbre navigateur explorateur britannique Capitaine Cook dans la salle des mariages feutrée d’un Hôtel de ville en Lorraine, à quelques encablures de Nancy ! Qui plus est, combien de futurs époux cérémonieusement debout et attentionnés devant Monsieur le Maire sont conscients de l’épisode dramatique et historique qui se joue, depuis plus de deux siècles, sur le mur en fond de salle ? Et à l’autre extrémité du globe …
Voici les faits : l’édifice dont il est ici question, en l’occurrence l’actuel Hôtel de ville de Lay-Saint-Christophe (Meurthe-et-Moselle) était à l’aube du dix-neuvième siècle une belle résidence bourgeoise acquise en 1845 par Charles-Pascal Baudinet de Courcelles, notable qui fut sous-préfet de Toul puis de Briey. Il succédait dans la maison à Sigisbert Marin, avocat et maire de ladite commune de 1802 à 1830. La salle des mariages actuelle est une vaste pièce avec parquet et portes encadrées de pilastres, surmontées de quatre bas-reliefs attribués sans certitude au sculpteur lorrain Clodion.

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Les voyages du capitaine Cook.
Habitants de Nouvelle-Zélande (papier peint, lés 11 et 12)
en vignette : habitants de Tanna (détail du lé 6). ©jc taillandier
Hôtel de Ville de Lay-Saint-Christophe.

        La surprise qui attend le visiteur est la découverte sur deux murs en vis-à-vis d’un magnifique papier peint panoramique en quatre fragments représentant Les Voyages du capitaine Cook, parfois intitulé encore Les Sauvages de la mer du Pacifique ou Paysages indiens .
Pourquoi ici et dans quelles circonstances ? Pendant la visite, l’érudition du guide (*) nous apportera les réponses tout au long d’un exposé qui s’attachera en préalable à la destinée de la maison : par testament de Baudinet de Courcelles, la demeure sera transformée en 1849 en asile pour « pauvres malades et infirmes » et « pour donner l’enseignement aux filles pauvres« . Les bonnes sœurs s’empressèrent alors de dissimuler derrière une cloison ou une tenture ces images indécentes à la vue et à la morale, les préservant, de ce fait, de la dégradation. Vraisemblablement collé au mur vers les années 1810, ce papier peint panoramique, nouveauté pour l’époque, devait avoir fière l’allure dans les salons de la bonne société, friande d’exotisme et d’apaisement après la tourmente révolutionnaire. L’heure est à la conquête d’un espace colonial tourné vers les horizons lointains (la « Vénus hottentote » est exposée en France en 1810) et le mythe du « bon sauvage » est encore vivace même si des grands esprits comme Diderot avaient commencé à l’écorner.

Cook5Les voyages du capitaine Cook. (papier peint, lés 1à10).

Les voyages du capitaine Cook
Habitants d’Otahiti (détail du lé 4) ©jc taillandier
en dessous : lés 1 à 10 du panoramique (550 x 220 cm).© Domaine public.

       Chacun des quatre panneaux est composé de trois lés, soit 12 lés sur un total de 20 que compte la suite complète de scènes représentant les voyages de James Cook dans les îles du Pacifique au XVIIIe siècle. Ce papier peint a été dessiné par Jean-Gabriel Charvet et édité par la société Joseph Dufour et Cie de Mâcon en 1804. Selon la largeur des murs disponibles, il pouvait former des tableaux par assemblage d’un nombre variable de lés. Chaque lé mesure 54 centimètres de large jusqu’à 3,20 mètres de long, mais adaptable à la hauteur du plafond (il suffisait de couper en partie haute une partie du ciel).
Ce qui étonne, c’est la naïveté de ces scènes bucoliques et romantiques, très loin du témoignage historique ou scientifique. D’ailleurs ce simplisme est revendiqué par l’éditeur, dans le livret d’accompagnement accompagnant la vente (conservé à la médiathèque de Mâcon), qui décrit lé par lé le panorama, et en précise les propos liminaires : (**) : « On doit cependant aller au-devant de la censure raisonnable, en avouant aux historiens et aux géographes jusqu’à quel point on s’est permis d’user de la licence tolérée dans les arts, non seulement dans le rapprochement des sites et des actions, mais dans la réunion des peuples, séparés par des distances et par des dates que la raison la plus indulgente ne peut supporter qu’en faveur de la légèreté du motif ».

      L’esquisse de Jean-Gabriel Charvet est très imprégnée du style néo-classique de l’époque. Lui-même en 1773 avait fait partie d’une expédition et était resté quatre ans en Guadeloupe à dessiner la faune et la flore. Pour la représentation plastique des personnages et des situations, il s’est probablement inspiré des dessins et gravures effectués par le peintre John Webber qui faisait partie de la troisième expédition de Cook. Lesdites gravures ayant été par la suite coloriées par Jacques Grasset de Saint-Sauveur et publiées dans ses ouvrages consacrés aux Descriptions et voyages au XVIIIe siècle.

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à gauche : femme Nookta (dessin au crayon de John Webber, 1778)
source : encyclopédie canadienne/Peabody Museum).
à droite : extrait du lé 1.©jc taillandier

      En dehors d’une analyse du papier peint consultable et détaillée sur plusieurs sites Internet, qui apportent des précisions sur la localisation des exemplaires (version complète ou pas) conservés de par le monde entier (**), je préfère ici, de mon œil de peintre graveur, m’attarder à quelques remarques. Je reste admiratif, rien qu’à l’idée d’imaginer ce que dût être le travail d’encrage du panoramique entier par la technique du pochoir : une planche de bois pour chaque couleur, et les couleurs sont nombreuses, dosées et calculées pour les effets d’ombre et de lumière, les demi-teintes, avec une qualité telle que certains aplats ont la fluidité de l’aquarelle… Notre guide évoquait un labeur de 8 à 10 mois pour plusieurs dizaines d’ouvriers, soit un total de 225.000 manipulations ! Un détail aussi m’intrigue : je vous évoquais la largeur du lé (54 cm),  et le bord à bord vertical du papier sur le mur est en effet bien visible. En outre, une coupe horizontale est repérable tous les 45 centimètres environ, ce qui signifie que les rouleaux de papier étaient constitués de feuilles raboutées et que l’impression en continu, bien qu’inventée déjà, n’était pas pratiquée encore dans la manufacture de Mâcon. Ce qui signifie aussi, que le papier-peint dût être collée sur le mur comme un puzzle. Mais peut être est-ce une mauvaise interprétation de ma part…

Cook61Les voyages du capitaine Cook.
Habitants des Îles de Sandwich – Episode de la mort de Cook (détail des lés 8 et 9) ©jc taillandier

      L’épisode tragique de la mort de Cook en février 1779 est relatée sur les lés 8 et 9. Pendant sa troisième expédition en quête du passage du Nord-ouest avec ses deux vaisseaux Le Résolution et le Discovery, il est tué sur la rive lors d’une altercation avec les indigènes dans la baie de Kealakekua sur l’actuelle Grande Île d’Hawaï.

(*)  Tous mes remerciements à notre guide de visite Mr Christian Chartier dont l’aide m’a été précieuse pour la rédaction de cet article.
(**)  Les sites consultables sur le sujet sont nombreux.
J’en citerai un en particulier : Les_Sauvages_de_la_mer_du_Pacifique

 

Rouge (suite)… Traits et variations

dessin sur calques d'après G. de la Tour (détail) (1)
 Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère, dessin sur calques (détail), 30 x 30 cm, année 2015.
inspiré de Georges de la Tour, Saint Jérôme lisant – Musée lorrain, Nancy.

 

       Un précédent article de ce blog (Rouge est la couleur du mystère) se faisait l’écho de mon  travail graphique en cours inspiré des peintures de Georges de la Tour. Ce projet rassemble gravures sur bois et dessins dont plusieurs accompagneront une prochaine exposition du Musée Georges de la Tour de Vic sur Seille consacrée au centenaire de la redécouverte du peintre, ou de sa résurrection, pourrait-on dire, par Hermann Voss, après plus de deux siècles d’un oubli presque complet. Le langage simplificateur de la gravure sur bois limité dans un format unique (30 x 30 cm) à la seule couleur rouge dont je pouvais varier la densité par superposition de plusieurs planches, me conduisait de facto à l’épure des figures.

      L’œuvre du peintre m’a accompagné longtemps et je ne saurais dire pourquoi telle figure m’émeut plus que telle autre. L’histoire de l’art et son analyse critique sauront bien disséquer avec érudition l’œuvre peinte dans tous ses recoins, ce en quoi elles travailleront à sa démystification et à dessiller notre œil sur un univers lointain et inconnu. Mais notre trouble devant l’image a peu à voir avec cet éclairage savant. La lumière qui émane du tableau a cette source impalpable qui se joue de toute connaissance que légitimeraient experts et institutions. Cette connaissance de l’art nous met sur la piste, mais nul n’est maître de l’œuvre et de sa jouissance. Cette jouissance du regard m’a conduit à ce processus de « décantation » du langage formel, au sens où l’univers pictural du peintre se cristallisait peu à peu en moi sous la forme de ses figures primordiales, allégées d’une quête de la réalité, ou d’une religiosité, voire d’une mystique propre à son siècle, pour n’être ouverte qu’à ma propre subjectivité, qu’à l’irréductible de leur silence et de leur présence immobile. Ainsi l’attitude crispée de douleur de la pleureuse dans la toile Saint Sébastien soigné par Irène (Staatliche Museen, Berlin) : elle est simple figurante muette en arrière-plan de sainte Irène agenouillée devant le martyr. Elle est placée dans la composition en extrême diagonale dans le recoin droit du tableau. Et pourtant, elle a pour moi une puissance d’attraction supérieure à la scène principale… Je m’en suis inspiré pour une gravure et je ne saurais mieux expliquer pourquoi j’ai délaissé de mes préférences les grandes scènes de genre prolixes en personnages, richesse d’habits et composition virtuose (Le tricheur à l’as de carreau, musée du Louvre/La diseuse de bonne aventure, Metropolitan Museum, New York...) au profit du langage dépouillé des Nocturnes et des personnages en pied sur fonds neutre, immuables et simples dans la beauté de la peinture. Se détachent ainsi de ce choix plusieurs visages fondus entre ombre et lumière dans la méditation de leur destin, que j’ai eu plaisir à aborder graphiquement. Peut être pour en percer inconsciemment davantage leur mystère, par un vain principe de réappropriation, quitte à en brouiller les poses ou leur ordonnancement. Ou à associer, pour un dialogue improbable en une unique image, des personnages issus de tableaux différents : Vierge au livre en méditation, Madeleine pénitente chuchotant à l’oreille de sainte Anne,  ou pleureuse au pied de Saint Sébastien martyr.

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      Plutôt que m’étendre sur la présentation de la série gravée sur bois, qui pour l’heure comprend 19 gravures différentes, pour un tirage que je limiterai à 20 exemplaires (voir article précédemment cité), je préfère évoquer ici « l’amont  » de la gravure de la planche livrée au ciseau. Graver, inciser le bois en est la phase finale, tous les graveurs connaissent la méthodologie de ce processus. Le premier trait de gouge est précédé d’une mise en place de l’image et d’un travail de l’œil sur l’équilibre des masses et des plans… Une formulation d’une pensée en devenir. C’est une étape qui ne met pas la démarche de l’artiste à l’abri des balbutiements, des tâtonnements ou des reniements… Et  au bout du compte, à la nécessité fréquente de recourir à un choix de motif entre plusieurs occurrences qui sont autant d’esquisses préalables au trait et pinceau sur papier-calque, facilitant ainsi les repérages et les chevauchements d’images. Elles sont autant de références potentielles à d’autres aventures graphiques. L’image gravée peut alors être accompagnée de compositions dessinées à exemplaire unique accompagnant toutes le même motif dans des directions proches. Cette méthode confère une grande liberté de pensée à l’élaboration du motif en contournant l’arbitraire du choix qui s’impose au processus de tirage de la xylographie.

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rouge4(3-4-5-6)
Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère (30 x 30 cm) .
ci-dessus : gravure sur bois (2) et dessins sur calques (3-4-5- et 6)
inspirés de Georges de la Tour, l’Education de la Vierge au livre – New York, Frick  Collection.

 

 

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rougedouble21(7-8-9-10)
Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère (chacun 30 x 30 cm) .
dessins sur calques  inspirés de Georges de la Tour : le Nouveau-Né – Musée des beaux-arts, Rennes (7-8),
le Vielleur au chapeau – Musée des beaux-arts, Nantes (9-10)

 

 

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Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère (30 x 30 cm) .
dessins sur calques  inspirés de Georges de la Tour, l’Adoration des bergers, Musée du Louvre.

Dessin pour la fillette à l’oiseau mort

dessin 1Jean-Charles Taillandier,  dessin (1)
Ci-dessous : dessin (2) (extrait) , puis dessins 3 à 9
Encres et collage sur japon (2015) (18 x 18 cm) – Cliquer pour agrandir.

      Pourquoi une œuvre d’art nous émeut-elle ? Par quel mystère une peinture ou un dessin nous subjuguent-ils ?  Le désir profond de l’artiste ne serait-il pas alors la quête inconsciente de ce moment primordial qui l’a mis face à ce moment de vérité, quand l’image est plus que l’image, dans ce moment de trouble où le regard se promène sur quelque chose qui le dépasse ?…  Poser la question en ces termes est certes rédhibitoire dans ce temps contemporain car ce serait poser l’émotion esthétique au cœur du débat. Nous sommes en plein dans l’ambiguïté de la vision qui relie notre propre regard au regard de l’autre. Comment se passe la filiation ?

Parmi toutes les questions que pose le très beau roman Un monde flamboyant de Siri Hustvedt, celle-ci en est une : « Nous sommes tous les miroirs et les chambres d’écho les uns des autres. Qu’est-ce qui se passe, en réalité, entre les gens ? … Le langage n’appartient à personne. Nous souvenons-nous des sources de nos propres idées, de nos propres paroles ? Elles viennent de quelque part, n’est-ce pas ? » (*). Le propos de la fiction est orchestré autour de la personnalité complexe d’une plasticienne new-yorkaise, Harriet Burden, décédée en 2004. Mais, par extension, il s’ouvre bien au-delà des différents points de vue des protagonistes de ce monde de l’art contemporain : il pourrait s’élargir à la question de la réinvention permanente du regard porté sur les œuvres du présent , mais aussi du passé.

dessin 5      Ce sujet de réflexion m’interpelle car je ne cesse, dans la modestie de mon dessin, d’interroger de mon  propre regard des œuvres peintes ou gravées de maîtres anciens ou d’artistes anonymes; certaines œuvres plus que d’autres parce qu’elles m’émeuvent particulièrement, sans  pour autant que j’en puisse toujours expliquer la cause. Hormis le fait qu’elles concernent l’art du portrait qui renferme en soi toute l’énigme de la figuration humaine et soumet l’artiste au défi de représenter le visage dans un geste lourd d’attente et de désirs.  Chaque portrait est unique et obéit aux canons esthétiques de son époque, il est le produit d’un inventaire de formes, de dogmes et de convenances. Il est le fruit d’une alchimie complexe entre l’artiste, le modèle et le commanditaire, à moins qu’il ne résulte d’une confrontation de l’artiste avec son propre miroir ou ses souvenirs.  Mais quand l’heure n’est plus au labeur de l’atelier, le pourquoi et le comment de l’oeuvre achevée se dissolvent peu à peu dans l’épaisseur du temps et leur destin passe à la postérité des générations suivantes.  Les témoins oculaires ne sont plus, le monde a tourné la page. Il reste pour notre bonheur le témoignage précieux comme une relique d’une présence humaine et sensible au monde dans un triptyque de Van Eyck, par exemple, ou une figure de Georges de la Tour miraculeusement sauvée de l’oubli. Elles sont si étranges et lointaines à notre univers de vivant, et pourtant si réelles. Dans la filiation infinie de l’art qui s’obstine à dessiner cet éternel visage humain, le trait qui cherche son épanouissement sur le papier vient de quelque part, n’est-ce pas ? Si l’intention de l’artiste n’était que représenter ce qu’il voit, il n’aboutirait qu’à du figé, qui est le contraire de l’émotion. D’un siècle à l’autre, il s’abreuve à l’énigme de ce « quelque chose » qui le dépasse parce qu’étranger à soi. C’est dans l’état perpétuel de cet apprivoisement que le dessin se cherche et se construit. Dans l’incertain et dans le devenir.

Ouvrir un livre d’art, visiter le musée, c’est se promener dans cet espace plein de miroirs et de chambres d’écho. Le regard circule de témoin muet à témoin muet, et peut-être qu’avec un peu de chance surgira par effraction dans l’imaginaire un espace nouveau et libre que demandera à combler un nouveau dessin. Ce dessin est long à s’apprivoiser en moi, puis à prendre ses aises dans une nouvelle histoire. Parfois il flotte, il erre sans parvenir à se fixer, mais, quand s’affirme le crissement de la plume sur le papier, le geste est rapide parce qu’il est contenu tout entier dans sa respiration. Ce n’est plus un portrait ancré dans une réalité propre, mais juste une trace de portrait né du désir de la surprise et de l’inattendu.

dessin 2                                                                                                                                                (3)
dessin 3                                                                                                                                                (4)
dessin 4                                                                                                                                                (5)

      Plusieurs dessins propres à ce cheminement illustrent ici mon actuel travail pictural sur la thématique du visage. Ce sont des dessins de petit format sur de fins papiers orientaux. Ils ont pour source lointaine deux univers picturaux. Le premier s’articule autour de quelques œuvres de Georges de la Tour, peintre lorrain du XVIIe siècle. Ces dessins à l’encre sont le versant intimiste d’un projet pictural que j’ai entrepris depuis plusieurs mois et qui donnera lieu, parallèlement, à une suite gravée sur bois (voir article précédent Rouge est la couleur du mystère). L’écriture à la plume et au pinceau  y est plus intime, voire plus secrète que le recours à la gouge et au ciseau. Cela commence à chaque fois par un temps de distanciation avec le lointain modèle.  Il en est ainsi du visage, à demi effacé dans la fibre du papier, d’un apôtre ou d’un vieillard des rues qui chercherait à percer dans l’échancrure du temps (fig. 3) ou encore la Vierge au livre désormais simple lectrice assoupie (fig. 5)…

      Et puis nous relient à cet espace confus des songes et des réminiscences tous ces anonymes représentés dans les toiles, retables ou polyptyques des Primitifs flamands infiniment présents dans une solennité de l’instant. Mis en lumière sur le devant de la scène, ou simples figurants d’une oeuvre de piété, de puissance ou de souvenir, il suffit de les croiser pour que leur énigme s’invite à notre conscience. La mélancolique fillette à l’oiseau mort  (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts)  vient bien de quelque part, elle aussi. Elle est ma préférée. Elle m’a inspiré un dessin(1). Je l’ai découverte dans un livre d’art, et irai à sa rencontre à Bruxelles dès que possible. Envoûtement d’une peinture dont on ne connait ni le modèle ni le peintre, mais seulement son énigmatique présence au monde…

dessin 6                                                                                                                                                (6)
dessin 7
                                                                                                                                                (7)

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                                                                                                                                                 (8)
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                                                                                                                                                 (9)
(*)  Un monde flamboyant de Siri Hustvedt, Actes Sud, (page 124).

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Alméry Lobel-Riche, images du Maroc (2)

      je suis charlie

      Dans une précédente chronique, Eros intime, je partageais ma découverte du peintre-graveur et illustrateur Alméry Lobel-Riche (1880-1950), très apprécié des bibliophiles pour ses multiples collaborations avec les grands auteurs poètes et écrivains. Il était alors question d’un recueil de 30 gravures érotiques publiées en 1937 sous le titre Arabesques intimes. Sept ans auparavant, un ensemble de 36 gravures à l’eau-forte originales tirées sur les presses du maître imprimeur Robert Coulouma à Argenteuil, accompagnait le texte d’André Chevrillon, de l’Académie française, sous le titre Un crépuscule d’Islam.

Ce livre avait déjà été publié en 1923 chez Hachette. Il avait été écrit en 1905 lors du séjour de l’écrivain à Fès. Mais l’ouvrage faisait alors 315 pages. Ce n’est qu’un extrait qui a été repris pour l’édition illustrée. Et ce que l’auteur décrit, c’est sa perception de la situation des habitants de la ville lors de la crise qui a précédé le protectorat. Le livre est déjà anachronique en 1923. Et c’est un livre d’histoire en 1930.

J’ai pu consulter et admirer cet ouvrage Un crépuscule d’Islam chez un ami collectionneur qui en possède un exemplaire imprimé sur vélin d’Arches.

 crepuscule1Alméry LOBEL-RICHE, Labour.
eau-forte sur cuivre- Crépuscule d’Islam (1930).

      La biographie du peintre-graveur (*) permet de reconstituer la genèse des illustrations de cet ouvrage. Lobel-Riche avait été incorporé en 1914 comme lieutenant dans l’Armée d’Orient. Mais après avoir été atteint du typhus, il passe les six derniers mois de la Grande Guerre au Maroc aux côtés du maréchal Lyautey. Il rapportera de ce séjour au Maroc, sous protectorat français depuis six ans, nombre de dessins et gravures qui serviront plus tard à illustrer Crépuscule d’Islam. Tous ces dessins ont été réalisés d’après nature sans perturbations fantasmatiques même si le cadrage choisi par le graveur élimine les éléments déjà présents de ce qui sera perçu comme modernité.

Montrer ainsi une charrue tirée par deux hommes (ci-dessus), c’est choisir une scène exceptionnelle. Normalement, la charrue est tirée, même en 1905, par un camélidé associé à un équidé. Mais la scène montrée, imposée par la dureté du temps (la crise de Tanger de 1905), a existé. Toutefois cette image est d’autant plus curieuse que le texte situé juste sous l’image décrit un repas chez un notable marocain utilisant pour faire plaisir à ses invités chaises, couteaux et fourchettes dont l’usage ne se diffusera au Maroc qu’au XXe siècle.

      Le texte d’André Chevrillon, écrit en 1905, brosse le tableau d’une société en pleine crise morale. Écrivain et grand voyageur (notamment en Afrique du Nord), Chevrillon, marqué par l’idéologie de son temps, note ce qu’il pense percevoir, ce qui fera écrire à François Mauriac (**) : « le monde qu’André Chevrillon avait décrit dans ses livres ne ressemblait plus à l’image qu’il en avait donnée. Il était l’historien et le témoin d’un empire qui se défaisait sous ses yeux. Les cartes qui avaient servi à ce voyageur n’eussent plus servi à personne ». Et c’est ce texte, très ancien, marqué par l’imaginaire, que vont accompagner des images anciennes et sans rapport direct avec le texte pour donner lieu à un livre présent en 1930. On est ainsi en face d’une double ellipse temporelle : 1905-1923-1930 sans rigoureusement aucun lien entre ces dates. Ceci est d’autant plus intéressant que ces images ne résument jamais le texte, ne l’éclairent d’aucune façon et ne donnent surtout pas envie de le lire, se suffisant à elles-mêmes. On est en face d’un double monologue sans dialogue possible, mais le lecteur de 1930 peut croire en ce dialogue et surtout avoir l’illusion qu’il se poursuit jusqu’à son temps. Alors que tout ici, dans cette construction surréaliste qui ne s’avoue pas en tant que telle, n’est que mise en abyme.

crepuscule islam2Alméry LOBEL-RICHE, Cinq figures de ruraux musulmans et un juif.
eau-forte sur cuivre- 
Crépuscule d’Islam (1930).

      Le colophon de l’ouvrage Crépuscule d’Islam mentionne un tirage total de 315 exemplaires. Il est daté de 1930. L’ouvrage comporte deux sortes de gravures, celles qui sont insérées dans le texte et des gravures originales qui existent à part, en dehors du texte. Celles-ci sont tirées de façons diverses avec souvent des ajouts progressifs dans le dessin. Outre cette option de distinguer ces gravures de l’impression des planches et du texte sur japon ancien, japon impérial ou vélin d’Arches, Lobel-Riche est fidèle à sa manière d’enrichir parfois certaines planches de vignettes, qu’il appelle aussi ses « remarques ».

      Ainsi il inséra dans son recueil la planche entière constituée des six portraits délimités par un trait de coupe (voir ci-dessus) avant de fractionner sa plaque de cuivre et tirer en remarques certains portraits isolés. Il est fort probable que ces remarques sont la part la plus spontanée de son travail graphique sur le motif, jetant en quelques traits de pointe sur la plaque l’esquisse d’un motif qu’il pourra au besoin compléter à l’atelier dans des compositions plus élaborées. C’est en soi une variante de l’épreuve dite de remarque dont les marges et les blancs comportent des croquis qui, en principe  chez les graveurs, étaient effacés avant l’épreuve définitive.

 crepuscule islam3Alméry LOBEL-RICHE, La clepsydre de la méderna Bou Inaniyya avec ses bols de cuivre.
eau-forte avec remarques sur cuivre- Crépuscule d’Islam (1930).

crepuscule islam4

      Cette gravure de porteur d’eau légendée Fès 1918 témoigne d’un beau velouté de noir d’aquatinte visible aussi dans beaucoup de gravures du recueil Arabesques intimes.

Dans ses scènes de rue, paysages et portraits rapportés de la ville de Fès et de sa région proche, le regard de Lobel-Riche est loin de l’orientalisme fantasmé propre à beaucoup d’artistes composant ce qui n’est pas un courant pictural.
C’est au contraire un réalisme presque photographique que nous lèguent ces images, avec un souci du détail qui porte aujourd’hui témoignage d’un monde marocain qui n’existe plus et appartient à l’Histoire.

 

 

 

 

Alméry LOBEL-RICHE
Un porteur d’eau et cinq têtes de personnages.

eau-forte sur cuivre- Crépuscule d’Islam (1930).

 

 

crepuscule islam5Alméry LOBEL-RICHE, Un guerrab ou porteur d’eau avec sa clochette pour appeler les éventuels clients.
eau-forte sur cuivre- Crépuscule d’Islam (1930).

 crepuscule islam6Alméry LOBEL-RICHE, Deux femmes de la société bourgeoise de Fès.
On voit, en dessous, une « remarque » montrant une cohorte de mendiants guidés par un homme clairvoyant.
eau-forte sur cuivre- Crépuscule d’Islam (1930).

(*) Je remercie en particulier Hugues Brivet, Alain Tixierpour leur précieuse notice.
(**) « Bloc notes », François Mauriac.

 

 

 

La Divine Comédie

 

«  Au milieu du chemin de notre vie
je me retrouvai dans une forêt obscure,
dont la route droite était perdue. »
                                                       Dante – La Divine Comédie

             Dans les années 1480, on raconte que le peintre Sandro Botticelli consacra 10 ans de sa vie à honorer la commande de Laurent de Médicis : illustrer les chants de la Divine Comédie de Dante. Soit au total 98 dessins ébauchés sur parchemin à la pointe d’argent, dont plusieurs ont été perdus. Voilà pour la grande Histoire.

Depuis cinq siècles, ce poème hors du commun hante l’imaginaire de milliers d’artistes, happés par les multiples scènes qui jalonnent la déambulation du poète florentin dans les trois régions de l’au-delà, l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis. Il est une fresque immense, une vaste épopée métaphysique et symbolique chrétienne qui décrit à la face du monde le lieu d’expiation, de pénitence ou de félicité céleste des humains  pour un salut dans l’autre monde. Il est un long poème d’amour pour Béatrice qui, disparue prématurément, pourtant ne cessera de l’accompagner dans son exil.

           Loin de moi dans cet article la prétention de me livrer à une quelconque exégèse de ce monument de la littérature. A l’heure où Nicolas Chenard, un ami sculpteur, s’est livré à sa propre interprétation gravée de l’œuvre, exposée récemment au public (1), le propos est d’en restituer ci-dessous plusieurs images en association avec quelques gravures d’une série gravée que j’avais antérieurement réalisée sur le même thème. Nos conversations sur ce sujet commun furent l’occasion d’une belle rencontre où nous échangeâmes nos points de vue sur l’aspect périlleux, pour ne pas dire inconscient d’une telle entreprise.

EnferChantsXXXII et XXXIII par N. Chenard

EnferChantXXXII par jc Taillandier Nicolas Chenard : D’après Dante ( Enfer Chants XXXII et XXXIII), linogravure, 33 x 50 cm, 2013.
Jean-Charles Taillandier : D’après Dante ( Enfer Chant XXXII), eau-forte sur cuivre, 12,5 x 33 cm, 1999.

 

            La proposition de Nicolas Chenard était ambitieuse, et il l’a menée à terme : 100 planches gravées à exemplaire unique sur linoléum en noir et blanc, dont certaines rehaussées de couleurs, de format moyen de 33 x 50 cm. Elles illustrent chant après chant le texte poétique de Dante. Il en a réécrit aussi chacun des quatorze mille deux cent trente trois vers qu’il a placés en vis-à-vis de ses illustrations originales.
De mon côté, j’ai arbitrairement choisi onze épisodes (huit issus de l’Enfer, un du Purgatoire et deux du Paradis) pour constituer une suite de onze gravures à l’eau-forte et aquatinte sur cuivre, limitée à 19 exemplaires sur papier japon, numérotés et signés. Dix sont de format horizontal, et la onzième de format vertical (Dante au Paradis, d’où il domine le ciel du haut de la montagne). Chaque gravure est encrée en une couleur. Au total, elles se répartissent 4 teintes : rouge, bleu, bleu turquoise foncé et bleu violet foncé.

Nicolas Chenard : D’après Dante ( Enfer Chant XXXIV), linogravure, 33 x 50 cm, 2013.
JC.Taillandier :
D’après Dante ( Enfer Chants III, V, VII, XIX), eau-forte sur cuivre, 12,5 x 33 cm, 1999.

Nicolas Chenard s’est immergé dans le poème pendant plus de cinq années, illustrant chant après chant le long voyage de Dante, depuis la « forêt obscure » de son âme égarée qui le conduira jusqu’aux plus profonds des cercles de l’Enfer, déchirés des cris et plaintes des damnés envoyés là en châtiment de leurs péchés. Ce sont des lieux noirs, putrides, hors du temps gardés par des démons et bêtes féroces. Jusqu’au Chant XXXIV où Dante et Virgile suivent « ce chemin obscur pour retourner dans le monde lumineux », vers le Purgatoire qui résonne de douces mélodies. Les pénitents y expient leurs fautes, gravissent les pentes de la montagne vers les jardins d’allégresse du Paradis.
Traduire graphiquement un tel monde est une gageure, comme il en est sans doute de tout poème. A fortiori ce poème sacré qui condense l’humanisme chrétien du XIIIe siècle et assigne à chaque personnage historique ou imaginaire son sort dans l’au-delà. Dans la succession chronologique des planches, le blanc se substitue progressivement au noir. La lecture de la Divine Comédie est pour Nicolas Chenard celle d’une « histoire d’amour, une passion de cœur déçue, qui traverse toute la vie de Dante. C’est son histoire, son œuvre. Cette déception amoureuse s’est transformée en sublimation de vie. Cette souffrance hors du commun de n’avoir jamais réalisé son rêve d’adolescent… » (2)

J’ai pour ma part délaissé le corpus entier de l’œuvre, trop intimidant, pour concentrer mon imaginaire à la vision allégorique de plusieurs cercles de l’Enfer, développant mon propos graphique en bande longitudinale adaptée à ce registre narratif. Narratif !, est-ce le bon qualificatif !, dans la mesure où notre propre imaginaire prend vite le pas sur les mots. La Poésie crée des images et les peintres, les graveurs, les musiciens en font leur miel… Notre interprétation personnelle du Chant XXXII de l’Enfer en est l’illustration (voir plus haut) : dans ce grand marais glacé de Cocyte, que découvrent Dante et Virgile dans le neuvième cercle de l’Enfer, les damnés traîtres à leurs parents sont prisonniers jusqu’au cou d’un lac qui ressemble plus à du verre qu’à de la glace. Tête baissée, ils ont le visage gelé, les dents claquetantes et quand ils pleurent, leurs larmes gèlent sur leurs joues et leurs paupières.

A plus de sept siècles de distance, l’œuvre de Dante m’écrase de toute la puissance poétique de ses visions , mais aussi  de toute la force de son énigme.

 

Nicolas Chenard : D’après Dante ( le Purgatoire, Chant XXXII), linogravure, 33 x 50 cm, 2013.
Travail en cours à l’atelier.

 

 

Vous pouvez consulter la série complète de mes gravures La Divine Comédie sur ce site.

(1) La Divine Comédie de Dante, linogravures de Nicolas Chenard, siège du Conseil Général de la Meuse, Bar-le-Duc, juin 2013. En lien avec l’Association Expressions.
(2) Texte d’introduction de Nicolas Chenard – Catalogue de l’exposition

Contact Nicolas Chenard : nico.chenard@gmail.com

 

 

 


 

Le geste et la trace

        Dans une chronique précédente (Portraits en Renaissance), j’évoquais mon travail récent sur le portrait inspiré d’un recueil d’estampes gravées par l’artiste flamand Peter de Jode, dit Le Jeune (1570-1634), et conservé à la bmi d’Epinal (1). Cet ouvrage précieux provient vraisemblablement des collections pré-révolutionnaires des abbayes vosgiennes ou de la bibliothèque princière du comté de Salm. Des interventions effectuées sur la reluire portent témoignage, sans doute, de la volonté du propriétaire ou des propriétaires successifs d’y rassembler des gravures de source disparate, des portraits hagiographiques originaux ou des reproductions gravées de portraits peints à vocation de large diffusion. Conformément à l’œuvre connue de Peter de Jode, ce recueil  regroupe nombre de portraits de personnages illustres de l’Occident de ce temps, mais aussi des gravures de reproduction d’après des portraits peints par Van Dyck, Bossaerts, Titien… Au-dessus d’un cartouche, le modèle pose de face ou trois quarts face, est cerné dans un ovale ou cadre étroit d’une alcôve. Le trait acéré du burin se déploie en tailles et contre-tailles en une précision du geste quasi chirurgicale qui requière de la main du graveur une maîtrise absolue du geste. C’est la loi du genre qui s’impose à tout buriniste, qu’il exerce son art en l’an de grâce 1630 ou aujourd’hui encore.


Peter de JODE,  gravure au burin (vers 1620)
(12×14 cm) – collection bmi d’Epinal-Golbey

          Le plaisir au dessin se déploie dans l’acte conjugué de l’œil, de la main et de la conscience du trait. Il naît de l’invention de la forme, du surgissement de l’inattendu. Ce terrain fut le mien pendant quelques semaines à l’atelier, dans un lien étroit entre ma pratique du dessin et ce questionnement avec la trace laissée de cette œuvre gravée : sillon creusé dans la dureté d’un cuivre par une main virtuose, et vestige d’un acte créateur au sens d’une mémoire de l’instant quand toute l’attention du monde se polarisait sur la pointe acérée d’un burin, quelque part dans un atelier d’Anvers ou d’ailleurs, sur un coin d’établi parmi plaques de cuivre, pointes, brunissoirs, tampons, pierre à affûter, acides et vernis. Sous l’angle strict de la technologie, il est assez remarquable qu’un graveur œuvrant à la Renaissance ou aujourd’hui présente strictement sur sa table d’atelier les mêmes outils, si ce n’est que l’industrialisation des produits a supplanté leur élaboration artisanale, voire les secrets de fabrication propres à chacun. Mais aurions-nous été compris de Peter de Jode et de ses assistants si nous avions abordé avec eux la notion de geste créatif, à l’époque où l’artiste composait avec la doctrine de l’Académie et l’autorité très codifiée de sa corporation. Faut-il encore savoir quelle est la part de la gravure de reproduction et de création dans l’œuvre de l’artiste ?…

 dessin d'après Peter de Jode1 Jean-Charles TAILLANDIER, Portrait 1 d’après gravures de Peter de Jode
ci-dessous Portraits 2, 3
et 4.
Encre sur papier japon, 12×14 cm (2013).

portrait d'après Peter de Jode21

porrait d'après Peter de Jode31

         Sous l’angle de son message historique ou symbolique, quel regard peut-on porter aujourd’hui à l’une ou l’autre de ses gravures ?, que raconte –t-elle ? Autant le regard du graveur que je suis apprivoise cette image sous l’angle du « faire », autant je reste désarçonné devant le message qu’elle était sensée transmettre et véhiculer au moment où commande était passée à Peter de Jode…

 Le processus de décantation opéré par le temps est tel que la signification de l’image m’est désormais inaccessible : je ne suis pas historien qui sache qui était ce Georges Ragotzius, Prince de Transylvanie qui a posé pour l’artiste un jour de son règne… Quel événement motivait la commande du portrait ? Pour quelle célébration ou quel impact politique ? La gravure reproduit-elle un portrait peint ? Quelles ont été les circonstances des séances de pose ? Le burin est-il de la main unique de Peter de Jode, ou le fruit d’un travail d’atelier, quand le travail était réparti entre les disciples et le maître ? Par quelle circonstance ce feuillet a été intégré au recueil conservé à la bmi d’Epinal ? Quels en ont été les propriétaires successifs jusqu’à probablement sa découverte parmi les œuvres sauvées de l’oubli d’une abbaye vosgienne ? Il est bien ici question de trace et de mémoire perdue.

La réalité est que quatre siècles après les circonstances ignorées de sa gestation, le portrait que j’ai sous les yeux est réductible à une simple image parmi des milliers d’autres toutes aussi muettes.
Et pourtant, si un portrait m’interpelle au point d’y laisser divaguer mon regard, m’y attarder, au mieux m’y fondre, c’est bien que ce portrait précis a quelque chose d’intrinsèque en son âme qu’un autre n’aurait donc pas : la trace ténue d’une énigme, à laquelle s’agrippe ma propre subjectivité. Sans doute une fable que je m’invente et dont le personnage inconnu devient acteur involontaire. Le mystère du geste créatif reste intact, quelque part niché dans les tréfonds d’une représentation d’un moment évanoui qui me dépasse. Il porte témoignage d’une volonté pérenne d’affronter une représentation de la figure humaine.

Toujours est-il que dans ma tentative d’aborder le portrait en prenant pour prétexte plusieurs œuvres du recueil de Peter de Jode, il a bien fallu que des indices guident ma propre subjectivité à choisir certaines œuvres plutôt que d’autres… Elles appartiennent à cette impalpable notion qui me rapproche de ces visages, parce qu’habités encore d’une l’émotion de l’instant qui les a vu naître, ou que sais-je encore dans cet acte de connivence entre deux mondes étrangers l’un à l’autre. Il est sans doute là encore question de trace qui perpétue jusqu’à nous ce passé de l’homme qu’une main de graveur a sauvé de l’oubli.

         C’est sur cette trace qu’il est convenu d’exercer mon propre geste, dans une similitude de langage et de périmètre : plume et encre de Chine qui s’accommodent avec une spontanéité du trait, sur un papier japon de faible grammage qui permet la superposition de surfaces. Et aussi un format de dessin de 12×12 cm à 12×14 cm identique au format des gravures du recueil, soit une façon de concevoir le dessin par une identique amplitude du geste. Mais le trait spontané du dessin s’oppose à l’acuité contrôlée du trait du burin. La feuille de papier est le champ d’expérimentation d’une liberté de la main et de l’esprit qui (peut) s’enrichir de l’inattendu, de l’accident : une surcharge d’encre qui se disperse dans les fibres du papier, par exemple…

… Gratitude de la main ou don du hasard, « à mesure que l’accident définit sa forme dans les hasards de la matière, à mesure que la main exploite ce désastre, l’esprit s’éveille à son tour »(2).

D’autres dessins illustrant ces propos sont consultables sur le site Anonymes regards.

portrait d'après Peter de Jode41

(1) Conservé à la bibliothèque multimédia intercommunal d’Epinal (cote REC EST 170P/R).
(2) Henri Focillon, Eloge de la main dans Vie des formes (1934), p 123, Quadrige/Presses Universitaires de France.


Ces propos sont issus d’une contribution Trais épars, de la gravure au dessin, par Jean-Charles Taillandier, peintre-graveur – Colloque international Indices et traces 2, la mémoire des gestes, U.F.R d’Odontologie de l’Université de Lorraine (19, 20 et 21 juin 2013, Nancy).